Для уяснения разъединенности аполлонического и дионисического начал
Ницше предлагает представить их себе на примере художественных миров
сновидения и опьянения. Сон есть прекрасная иллюзия, смешанная с ощущением
ее жизненной действительности. Причем даже ужасный сон всегда может быть
осознан как всего лишь сон, с возвращением от ужаса к наслаждению образами.
Вот эта «радостная необходимость сонных видений», - говорит Ницше, - «...
выражена греками в их Аполлоне». Аполлон предстает как бог, вещающий
истину, творящий образы, как излечивающий от недугов. Но одновременно и как
бог непозволяющий отождествлять иллюзии с действительностью, поэтому в нем
необходимо присутствует «полное чувство меры, самоограничения, свобода от
диких порывов, мудрый покой бога - творца образов». Аполлона можно назвать
«великолепным божественным образом principii individuationis, в жестах и
взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость «иллюзии»,
вместе со всей ее красотой».
Через опьянение, через сомнение и через ужас пред лицом мира, перед
осознанием своего собственного незнания, что он есть такое, смешанного с
блаженным восторгом, охватывающим человека при разрушении, размывании его
индивидуального существа, предлагает Ницше понять феномен дионисийства.
Перед внушающим ужас богом, под воздействием его чар «не только смыкается
союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная
природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном -
человеком» Человек, если рассматривать вопрос в плане художественного
произведения, под чарами Диониса не художник, но сам есть художественное
произведение, творение. Тем самым, осознавая разрушение своего личного,
обособляющего начала, он достигает освобождения.
Однако, важным для Ницше представляется и то, что именно у греков
сама природа получает свое художественное выражение: человек обнаруживает
себя либо в мире сонных грез, пренебрегающим его индивидуальными
достоинствами, либо в действительности опьянения, которая «стремится
уничтожить индивида и освободить его мистическим ощущением единства». Таким
образом и Аполлон, и Дионис нерасторжимо связаны в едином художественном
восприятии: Дионис как открывающий человеку глаза и внушающий ужас и
Аполлон, дающий человеку возможность увидеть его собственное состояние в
символическом подобии сновидения. Это перемирие Аполлона и Диониса и
создает собственно художественный феномен, возникающий у греков, ибо именно
у них «впервые природа достигает своего художественного восторга,
впервые у них разрушение
principii individuationis становится художественным феноменом».
Дионис оказывается условием Аполлона, ибо всегда даже в «высшей
радости раздается крик ужаса или тоскливой жалобы о невознаградимой утрате»
и эта радость невозможна без него. Но и дионисическое не может не погибнуть
без Аполлона, спасающего человека иллюзией красоты, пантеоном олимпийских
богов радости. И как представителя выраженной радости в греческой культуре
Ницше показывает нам великого Гомера, «наивного» художника, чья
возвышенность и «наивность» может быть понята лишь как «совершенная победа
аполлонической иллюзии: это иллюзия, которой так часто пользуется природа
для достижения своих целей. Действительная цель прячется за образом химеры,
мы простираем руки к этой последней, а природа своим обманом достигает
первой».
2.2.Феномен греческой трагедии.
Заявив своим постулатом отграниченные и, в то же время,
взаимозависимые стремления греческого духа, Ницше ставит вопрос о
происхождении трагедии и решает его на основании предшествующего анализа.
Причем, утверждает Ницше, «проблема этого происхождения ни разу не была
даже серьезна поставлена, не говоря вовсе о ее разрешении». Поскольку Ницше
принимает предание, гласящее, что трагедия возникла из трагического хора,
постольку он должен обращаться в своем разбирательстве к феномену хора.
Ницше утверждает, опираясь на Шиллера, хор как некую «идеальную»
почву, которая позволяла трагедии быть избавленной от копирования
действительности. В греческой трагедии развертывается дионисическая
мистерия, обретающая художественный смысл. Осознавший ужас бытия человек
склонен к отрицанию воли к жизни, и тут появляется искусство, способное
«обратить эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и нелепости
существования в представления, с которыми еще можно жить: таковы
представления о возвышенном как художественном преодолении ужасного и о
комическом как художественном освобождении от отвращения, вызываемого
нелепым». Именно из первоначального феномена хора и возникает трагедия как
соединение музыки и пластического представления на сцене, которое есть
объективация дионисического состояния. Она, будучи, с одной стороны,
выражением эпической природы как сновидение, с другой стороны, есть
размывание человеческой индивидуальности, ее растворение в бытии. «Сцена
совместно с происходящим на ней действом в сущности и первоначально была
задумана как видение и ... единственной «реальностью» является именно
хор... то есть первоначально трагедия есть только «хор», а не «драма».
Позднее делается опыт явить бога в его реальности и представить образ
видения ... тем самым возникает «драма» в более узком смысле». Таким
представляется Ницше феномен аттической трагедии, которая в своем развитии
довольно скоро пришла к отрицанию самой себя, ибо «слово, что любимцы богов
умирают рано, имеет силу для всех вещей; но также несомненно и то, что
после этого они вместе с богами живут вечно».
«Греческая трагедия испытала другой конец, чем более древние родственные ей
виды искусства: она покончила самоубийством вследствие неразрешимого
конфликта, - следовательно трагически». Олицетворением же ее самоубийства
предстает перед нами Еврипид как «агония трагедии». Эсхил, подаривший
грекам «Прометея», и Софокл с его «Эдипом в Колоне» присутствуют в
ницшевском осмыслении как выразители подлинного существа трагедии. Хотя уже
у Софокла, в отличие от Эсхила, у которого пластические образы были
телесным воплощением музыки хора, сказывается «неуверенность по отношению к
хору - важный признак того, что уже у него дионисическая почва трагедии
начинает давать трещины... Он настолько ограничивает его область, что хор
теперь является почти координированным с актерами», чем «его сущность
окончательно разрушена... Этот сдвиг в положении хора ... есть первый шаг к
уничтожению хора, фазы которого у Еврипида, Агафона и в новейшей комедии
следовали друг за другом с ужасающей быстротой».
Разложение трагедии имеет своей причиной потерю органически присущего
ей места в дионисическом начале греческого духа. Так как погибает сама
дионисическая истина, то вместе с ней исчезает и миф как символика ее
познаний, и трагедия, в которой она выражается в символике мифа. Именно в
трагедии старый миф, охваченный гением дионисической музыки, «раскрывает
свое глубочайшее содержание, находит свою выразительнейшую форму». Еврипид
положил конец феномену аттической трагедии и неразделимому с ней мифу,
выведя на сцену человека, живущего повседневной жизнью, выведя на сцену
зрителя, который мог теперь увидеть себя на ней и радоваться тому, что он
умеет так красиво говорить. «Еврипид стал в известном смысле учителем хора,
но только на этот раз приходилось обучать хор зрителей».
Что могло послужить причиной гибели Великого Пана, гибелью поэзии,
музыки и трагедии? Как смог Еврипид перестроить основания трагедии на
недионисической почве? Ницше связывает эту проблему не столько с Еврипидом,
в конце жизни отрекающегося от своего детища, сколько с демоническим
началом, говорящим через него, воплощенным в Сократе, в котором мы узнаем
«противника Диониса, нового Орфея, восстающего против Диониса...
обращающего в бегство самого могущественного бога». Сократ оказывается у
Ницше представителем нового начала, нового типа теоретического человека.
Этот «теоретический» человек, опутывающий мир сетью силлогизмов в
противоборстве с внушающим ужас Дионисом, и есть гибель как дионисического,
так и аполлонического начал в силу их неразрывного единства. В трагедии
теперь, у говорящего сквозь Еврипида Сократа «средствами возбуждения служат
холодные парадоксальные мысли - вместо аполлонических созерцаний - и
пламенные аффекты - вместо дионисических восторгов... мысли и аффекты, в
высшей степени реалистично подделанные, а не погруженные в эфир искусства».
Именно с Сократом связывает Ницше и появление нового типа культуры -
александрийского, преобладающего до сих пор - только с преодолением
которого может быть возвращена утраченная мощь дионисической музыки и,
вместе с ней, феномен трагедии. В завершающей «Рождение трагедии» части
Ницше, разделяя три типа культур (сократическую как александрийскую,
художественную как эллинскую и трагическую как буддийскую), говорит о
возможном возрождении гармонии и красоты через отказ от культуры
александрийского типа путем осознания ее пределов и ее губительного
влияния, путем обращения к эстетическому созерцанию действительности.
Основанием для подобного рода вывода представляется ведущая интенция Ницше
считать искусство высшей задачей жизни и единственным оправданием человека,
ибо «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности».
Руссо.
Обществом правит Суверен, это политический организм, коллективное
существо, образуется он из частных лиц, поэтому может именоваться «условной
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73
