ищет экспериментально, перебором всех возможных позиций, ожидая
«толчка» от неба, природы или фортуны, искушая их. Мир для человека
Возрождения представлялся открытым пространством приключения или
игровым полем, где последовательное самоопределение зависит от величины
ставки в игре с судьбой. Жизнь предстает в виде розыгрыша, в виде
движения невнятной стихии, растекающейся по также открытому миру, на
время фиксируясь в неких пластичных сгустках, выступающих «живыми
масками синкретического человека» (Баткин). Однако данное положение
подрывается изнутри человеческой неспособностью быть абсолютно
синкретичным, противоречием между принципом всеохватности и наличной
локальностью индивида. «Свое место» и «универсальность» – две постоянно
имеемые в виду и сталкивающиеся культурные установки Возрождения.
Каждый должен занимать определенное свое место и каждый должен
стремиться стать всесторонним человеком. Но как это примирить: быть
определенным и – одновременно – всяким?» [5, 116].
На данном этапе самосознания это примирение возможно лишь через
калейдоскопическую усложненной ролевой позиции в мире, при которой
«маски» даже не последовательно сменяют друг друга, но надеты все
разом, практически исключая возможность идентификации «лица», в том
числе, вероятно, и потому, что «лица» еще нет. «Ренессансный человек
озабочен тем, чтобы стать неведомо кем. Границы «Я» неизвестны.
Логические, ценностные, социально-психологические основания
индивидуальной личности только имеют быть обнаружены. Культура
Возрождения еще незнакома с новоевропейским самообоснованием,
самоценностью «неповторимой» индивидуальности. Личность становится
возможной – концептуально, рефлективно – только в рамках категории
«разнообразия» [5, 117]. Отсюда во многом оригинальность ренессансной
личности и ее так называемого «индивидуализма». Возрождение
демонстрирует возможность двойного воображения, двойного представления,
каковое уже разыгрывается, то есть имеет актеров, имеющих маски, но
парадоксальным образом не имеет исполнителей, осуществляет «мнимую»
субъективность человека. Подобно тому как «возрожденная» античность не
является «подлинной», так индивидуальность Ренессанса не является
субъектом, ибо не приобрела формального, законного основания своей
смыслополагающей деятельности, ввиду незнания принципов ее
определения. (неспособность определиться относительно «неба, природы
или фортуны») Само существование человека имеет имаганативный, образный
характер, пребывает в сфере эстетического, то есть, фактически, по
принципу «так не бывает» в действительности, и благодаря этому «так не
бывает» достигает абсолютной творческой состоятельности своего
представления как шедевра, что проявилось в наличии этого понятия
абсолютного во всех областях человеческой активности. Шедевр возник на
стыке двух творчески-иллюзионных структур: произведения и такого же
«произведенного» автора. «Образный» характер человека существует
благодаря художественной оценке его существования. Эта
«художественность» есть эстетическое покрытие принципиальной
противоречивости существования человека как частного индивида и,
одновременно, как субъекта истины. Эта «субъектность» собственно может
быть представлена только эстетически, то есть может быть только
«представлена», может существовать только художественной иллюзией по
отношению к ограниченности реальности. «При понимании индивида как
«универсального», «героического», «почти божественного» – он
расширяется до безмерности, он выглядел уже не как малая частица
человечества, а как все человеческое в одном лице. Но, следовательно,
конкретные контуры расплывались. Этот индивид, каким он более или менее
предстает на любом ренессансном портрете, хотя и бытийствует актуально,
но лишь в качестве возможного» [5, 210].
2.2 Картина.
Человек-субъект обязательно включен в художественное произведение
как, одновременно творец и зритель. То есть то, насколько он включен в
него зрительно, то как он умеет смотреть и видеть, будет показателем
его творческой способности, то как он творит свой образ субъекта-
творца. В рамке картины заключен источник творческих потенций зрителя,
картина – окно в мир творящихся смыслов: «Оконная рама ограничивает
открытость просвета, чтобы, придавая границу, собрать открытое, дабы
вышло на волю являющееся, светящееся. Окно впускает близящееся свечение
и благодаря этому выглядывает вовнутрь идущего в свою наглядность» [55,
263]. Основная метафорика Нового времени связана с понятием Lumen
naturalis, естественного света, света истины, в котором вещи обретают
свою очевидную, видимую предметность. Здесь вводится жесткая
зависимость между субъектным восприятием (очами) и принципиальной его
недостаточностью (видимостью). Это Бог-субъект воспринимает истину,
человек-субъект – видимость. Но данное, и в античности, и в
Средневековье, известное свойство человеческого гносеологического
положения, Новое время пыталось преодолеть через введение самого
человека в пространство видимости и, благодаря этому, получая
возможность счесть видимость достаточной для истины, то есть утвердив
истину как представление, где светится сам представляемый (и поскольку
представляемый) образ. «Образ является и светит не задним числом
благодаря уже существующему окну, но сам же образ сначала образует
такое окно… Любой образ всегда лишь внезапно входит в свое свечение,
образ и есть не что иное, как внезапность свечения» [55, 263]. Свет –
метафора не просто видимости, но обнаружения, нахождения себя внутри
пространства, заполненного вещами, то есть включенность в картину
заключается не в элементарном «переступании» за раму, но в переступании
границ самого образа, попадании в ситуацию «образования» вещей и себя.
«Образ – это явление – свечение того времени-пространства, которое есть
то место, где совершается таинство пресуществления» [55, 263]. Картина,
художественное произведение, весь эстетизм Возрождения оказались
наиболее внятным способом самоинтерпретации человека-субъекта,
средством удостоверения реальности этого фантома через искусность
искусства, придания ему (искусству) высшего статуса: «Образ образует
место, на каком совершается раскрывающее сокрытие, образ и бытийствует
как такое раскрывание, распахивание. Истина образа – его красота» [55,
264]. Открытие таких технических средств живописи как анатомическая
достоверность, перспектива, светотень выполнили функцию транспортировки
человека внутрь пространства представления, так как картина Возрождения
смогла представить пространство, осуществить погружение в атмосферу
эстетического творчества мира. Это погружение и осуществлено за счет
изображения видимого пространства (в отличии от истинного пространства
икон), «наше восприятие охватывает не плоскость, которой пустота
ограничена, а саму пустоту – от глазного яблока до стены или горизонта»
[39, 190]. Благодаря этой непосредственности восприятия зритель
воспринимает пространство картины как свое. «Поскольку пустое
пространство расположено перед предметами, маршрут художественного
видения оказывается отступлением от удаленного, хотя и близкого, к
тому, что непосредственно граничит с глазом. Следовательно, эволюция
западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на
субъект, на самого художника» [39, 191]. Ситуация «уже захваченности»
новым пространством становится особенно замечательной к семнадцатому
веку, когда человек разочаровался в возможностях своей созидательной,
творческой мощи, но уже не мог «выйти» из картины и обнаружил себя не
столько вольным творцом, художником, сколько точкой зрения, а значит
достиг своей позиции в видимом мире, позиции, раскрывшей себя
живописным образом в шедеврах Рембрандта и Веласкеса.
«Дело обстоит так, как если бы художник мог быть одновременно
видимым на картине, где он изображен, и сам видеть ту картину, на
которой он старается что-то изобразить. Он пребывает на стыке этих двух
несовместимых видимостей» [50, 41-42].
Само понятие «картины» вводит нас в состояния видимого в его
одновременного сходства и отличия от реального (то есть как «лишь
видимого»). В описании Мишеля Фуко произведение Веласкеса ставит перед
нами задачу определения статуса того, что собственно является
«картиной», и линией возможной демаркации сначала служит положение
художника (персонажа картины) пишущего в реальном пространстве портрет,
которого мы не видим. 1) Невидимая видимость – не познанный нами
отпечаток реальности. Но перед нами картина, то есть 2) видимая
видимость, видимая нами, властно требующая нашего присутствия.
«…Художник смотрит. Он фиксирует взглядом невидимую точку, которую,
однако, мы, зрители, легко можем локализовать, так как эта точка – мы
сами: наше тело, наши глаза. Зрелище, которое он разглядывает,
является, следовательно, дважды невидимым: во-первых, поскольку оно не
представлено в пространстве картины и, во-вторых, поскольку оно
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28
