сливается со смертью и порогом в единую структуру бесчеловечности, и

истина становится нечеловеческой, сверхъестественной, но не

божественной, а точнее пропадает само божественное покровительство

«сверх», человек не постигает естества. Если раньше вещи и существа

мира выступали в качестве истолковываемых человеком знаков

божественного присутствия, была аллегориями, то теперь они замкнулись в

естественности, невнятной человеку, отчужденной от него вместе с

истиной о нем самом. Поэтому иконографические образы безумия

(отсутствия смысла) – «зверские»: «Средневековая мысль превращала

легионы зверей… в символы человеческих ценностей. Но с началом

Возрождения человеческое и животное начала меняются местами; зверь

вырывается на свободу; сбросив с себя бремя легенды, перестав служить

иллюстрацией моральных категорий, он переходит в мир присущей ему

фантастичности. Происходит удивительный обмен ролями: отныне именно

животное будет подстерегать человека, подчинять его своей власти и

открывать ему правду о нем самом. Невероятные, рожденные обезумевшим

воображением животные стали скрытым естеством человека» [51, 40].

Безумие и есть естество мира и человека, их сущность, непостигаемая в

силу самой своей неразумности, то есть по определению и есть

вожделенная естествоиспытателями природа, искус познания, влекущий к

себе не только каббалистов и герметистов Ренессанса, но и ученых Нового

времени. Отсюда идет принцип размежевания двух книг: книги смысла

(Библия) и книги тайны -–природы, в которой реализуется не смысл, но

силы, стихии, неразумные в своей самодостаточности, принимающие облик,

соответствующий иконографии безумия – неразумной стихии (поэтому,

например, ртуть для алхимика – не просто ртуть, но «красный лев» и тому

подобное). Провокатор исследовательского поиска – подчинение этих сил

через их познание (насколько эта тема актуальан для собственно Нового

времени показывают примеры: Кеплер занимался астрологией, Ньютон –

алхимией, не отсюда ли и бэконовское: «Знание – сила»? Точнее было бы:

власть над силой). «Безумие притягательно…, это не только темные

глубины человеческоц природы. Знание прежде всего потому, что все

нелепые образы безумия на самом деле являются элементами некего

труднодостижимого, скрытого от всех, эзотерического знания. Все эти

причудливые формы изначально располагаются в пространстве какой-то

великой тайны… А хранителем этого знания, столь недоступного и столь

устрашающего, выступает Дурак в своей простоте и невинности. Если

человек разумный и мудрый различает лишь разрозненные – и оттого еще

более тревожные – его образы, то Дурак несет его все целиком, в

безупречно сферическом сосуде, в том хрустальном шаре, который пуст для

всех, но для него плотно заполнен незримым знанием» [51, 41]. Отсюда

следует, что познающему необходимо уподобится безумцу, отказаться от

мудрости мира сего, сосредоточившись на ПУСТОМ шаре, в котором обладает

истина. Безумец созерцает истину на пустом месте, руководствуясь,

очевидно, лишь самим собой, своим безумием как своим естеством. Здесь

схватывается связь безумия, природы и пустоты, пустого, свободного

пространства, в котором происходит полная истина. Безумец предстает как

критик человеческой (нормальной) неполноты, раздробленности,

рассеянности жизни, ибо ему принадлежит целое истины, точнее он сам

является этим целым, ибо связан с ним непосредственно. Поэтому неверно

сказать, что он сам критик, он – позиция, с которой (зная которую)

критику можно вести с некоей рефлексивной по отношению к безумию

дистанции. Но таким образом само безумие становится объектом критики.

По Фуко безумие начинает выступать в двух формах – как представление

мира – в мрачных видениях визиоперов-художников, и как представленное

человеком – в произведениях филосов и моралистов, для которых «… дело в

том, что глупость вообще соотносится не столько с подземными, тайными

формами мирового бытия, сколько с человеком, с его слабостями, мечтами

и заблуждениями» [51, 44]. Акцент смещается на человеческое

несовершенство и, соответственно, на знание о нем: «Глупость имеет дело

не столько с истиной и с мирозданием, сколько с человеком и с той

истиной о нем самом, какую ему дано постигнуть» [51, 45]. Такой подход

выделяет философа из среды человечества, задавая режим его рефлексии

как ироническую отстраненность, ту независимость, что дает возможность

судить: «Будучи выражен средствами литературы и философии, опыт безумия

приобретает прежде всего нравственной сатиры. Ничто здесь не напоминает

об угрозе великого нашествия, которая неотступно занимала воображение

художников» [51, 45]. Мир безумия, переставший быть своим, предстает в

виде периферийной, поверхностной игры красок человеческих

несовершенств: «Держать в узде этот безмятежный мир не составляет

труда; вся его простодушная привлекательность без утайки предстает

перед взором мудреца, а тот, смеясь, всегда держится от него на

расстоянии» [51, 45]. Собственно, в интерпретации Фуко именно по

второму пути пойдет магистральное отношение времени к безумию –

адаптация через отстранение, где безумие выступает не как

самоотчужденность человека и мира, но как некий дефект человека. Разум,

то есть, оберегает мир человека от сумасшедшего коллапса: «Безумие

перестает быть привычной и непостижимой чуждостью мироздания; оно –

всего лишь зрелище, давно утратившее новизну для чуждого ему зрителя;

оно уже не образ универсума, но характерная черта века» [51, 46].

Перенесение проблемы безумия в нравственно-дискурсивную область,

сопровождается ретушированием онтологии безумия, уходящим в почву

эпохи, дожидаться тектонического взрыва Ницше. Однако слишком пристален

интерес Нового времени к мировому неразумию, чтобы во имя душевного

комфорта отбросить сферы воображения и исследования природы, которые

уже продемонстрировали свою неразумность. Эпоха картины мира не может

обойтись чертами, ей необходим образ и ощущение. И недаром сам Фуко

подметил и блистательно описал онтологизацию безумия именно в

визуальном пространстве: «Вся властная сила безумия развернута на

пространстве чисто визуальном. Фантазмы и угрозы, чистая видимость грез

и сновидений и уготованный миру тайный удел – вот сфера, где безумие

изначально наделено всемогуществом откровения: откровения о том, что

бредовые видения и есть реальность, что под тонкой пленкой иллюзии

открываются глубины неоспоримого, что мгновенный проблеск образа отдает

мир во власть тревожных фигур, вечных в окутывающей их ночной тьме; и

откровения противоположного, но столь же болезненного, - о том, что

однажды, в тот миг между бытием и небытием, когда над всем царит бред

чистого разрушения, мир в его реальности растворится в едином

фантастическом Образе; мира уже нет, однако безмолвие и ночь пока не

сомкнулись над ним до конца; его вспыхнувший в последний раз огонек

колеблется у края того беспорядка, за которым сразу наступает

однообразный порядок предельной завершенности. Именно в этом блеснувшем

и сразу исчезающем Образе теряется истина мироздания. Живопись передает

все эти хитросплетения видимости и тайны, непосредственно явленного

образа и сокровенной загадки как трагическое безумие мира» [51, 47].

Возможно поспешным будет увидеть здесь онтологизацию изображенного

мира. Сместив сам угол зрения, можно воспринять, что картина мира не

есть сам мир. Визуальное сознание Нового времени создавало именно

Образ, в котором структурно соединяются принципы неразумия, смерти,

пустоты, природы, видимости. Видимости, которая одна вправе

представлять реальность. И здесь же присутствует рефлексия – художник

не в картине, он может пребывать там в виде блика и отражения, той

видимости своего бытия. Этот Образ маскирует великую пустоту, является

видением погруженного в собственное, ничем и никем не подкрепленное

пространство человека и тем дает ему созерцательную (или творческую)

дистанцию рефлексии, сохраняя его бликовую погруженность в пространство

представления картины. В этой связи вторая форма восприятия безумия,

которую описывает Фуко: «Критическое сознание человека» [51, 48], -

является не демонстрацией принципиально иного подхода, вычеркивающего

первый, но иллюстрацией разорванности субъекта Нового времени,

существующего и в картине и рядом с ней.

Тогда то, что Фуко описывает как эволюцию взаимоотношений разума и

безумия, где разум адаптирует безумие, превращает его в свою

собственную форму и потом в полигон своих интерпретаций и манипуляций,

оказывается двумя формами самой разумности: «1. Безумие становится

формой, соотнесенной с разумом, или, вернее, безумие и разум образуют

неразрывную и постоянно меняющуюся местами пару: на всякое безумие

находится свой разум, его судья и властелин, а на всякий разум – свое

безумие, в котором он обретает собственную убогую истину» [51, 49].

Возникает порочный круг, в котором каждый разумный вывод разоблачается

изначальным разума бессилием, то есть демонстрируется бессмысленная

активность человека, плодящего себе иллюзии: «Пучина безумия, куда

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28