иллюзионизма, что придает тот скептический привкус эпохе неоднократно

сравнивающей свое бытие с театральными подмостками или полотном

художника. Эффект самопредставления (субъектом) оказывается не просто

техническим условием опредмечивания мира, но и интерпретацией

человеческого существования вообще.

1.2 Декарт как архетип.

Декарт представляется образцом знания драматичности и

драматургичности философского действа. Он вводит и сводит

последовательность как философскую дискурсивность с последовательностью

личной биографии, соединяя их в высшей точке – обретения философского

основания, становящемся не только (и не столько) основанием науки, но и

самой жизни. Философская проблематика у него предстает не отрешенно-

познавательной, а заинтересовано-экзистенциальной, само познание

становится экзистенциальной процедурой – самопознанием, что, очевидно,

и сообщило его философии такую эффективность. Со страниц «Рассуждения о

методе» нам рассказывается драма познания, ищущего для себя основания,

в этом поиске, вынужденного отказаться от всего своего содержания.

Познающий теряет все связи с миром, все языки включенности, испытывает

опыт абсолютного одиночества, он «подобен человеку, бредущему одиноко в

потемках» [15, 243]. И на пороге философского отчаянья, выход ищется в

том основании мира, которым должен являться его конец, то от чего

нельзя отказаться, что нельзя перейти, что открывается только на

границе бытия и познания. В определенном смысле – главное, даже не

открыть его (оно всегда существует как тайна), но удержать способность

отрывать, всегда помнить, держать не столько знание, сколько ощущение

его существования, не в сознании, но, тем не менее, открытым сознанием

к сознанию. Этот способ – приравнять сознание и существование,

скрестить параллельные. И тогда будет возможно разместить это открытие

в сознании, продублировать его, придав логическую форму нелогичному

содержанию, создать нелогический силлогизм: мыслю, следовательно,

существую, тем положив в сознании краеугольный камень, на котором можно

возвести мир, но не прежний, а тот в каждой вещи которого эхом должно

звучать условие его реальности; просвечивание реальности через

напоминание – сопровождение всех феноменов сознания усилием «я мыслю…».

И тем сознание замыкается на себя, получив статус реальности, но не

утратив иллюзорности, которая его постигла во время сомнения, изменив

только тональность. Мир остался таким как был, но превратился в рассказ

сознания, представление, которое, даря эту единственную реальность

(быть представлением), делегирует как бы большую ее, реальности полноту

в область непредставимого, и тем превращая мир в сцену воображения

(важное уточнение: строгого, «помнящего» воображения), и с этой позиции

могущего «рассмотреть всю архитектонику чувственных вещей» [15, 160].

То, что реальность описываемого Декартом мира, есть реальность

представления, он подтверждает десятками оговорок. Трактат «Мир» – весь

такая оговорка: «отрешитесь на некоторое время от этого мира, чтобы

взглянуть на новый, который я хочу на ваших глазах создать в

воображаемых пространствах» [15, 196]. Содержательная часть философии

Декарта декларативно иллюзорна; только она обладает иной модальностью

иллюзорности нежели мир, подвергающийся сомнению. «Второй» же мир –

несомнен, ибо последовательно разветвленное его разрастание может столь

же последовательно быть сведено к заявленному единству сознание –

существование – cogito sum. Декарт как бы выстраивает ряды параллельных

миров, дублирующих друг друга на разных планах, и в каждый миг,

благодаря редукции, имеется возможность перехода с одного на другой,

ибо сохраняется эффект абсурда – подобно пересечению параллелей в точке

полной редукции. Эффект, сохраняющийся и поддерживающийся настойчивым

иллюзионизмом, который умудряется быть реальностью. В этой

дублируемости, очевидно, корень декартова дуализма, значительно более

разветвленного, чем просто провозглашающего две субстанции. Две

субстанции – это тоже иллюстрация взаимосвязей тела и души, я и Бога,

мира привычки и мира врожденных идей, реальности и воображения,

сознания и существования, текста и мышления и, в конечном счете,

представления и бытия. Философская система Декарта выступает метафорой

и описанием перехода с уровня на уровень и выступает как трехчастная

драма: 1) жизнь в мире привычки, сомнения, одиночество – 2)

кульминация, открытие, результат напряженного духовного поиска – 3)

«второе рождение» (Мамардашвили), обретение свободы, даруемой знанием

сути вещей.

Удивительным образом эта трехактная драма воспроизводится на

уровне личной биографии Декарта и психологических обстоятельств

совершения «удивительного открытия», что позволяет нам интерпретировать

это как развернутую, многоплановую символику процесса философствования.

Декарт делает свое открытие и видит свою судьбу во сне.

Обстоятельство важное для мыслителя, одержимого сновидческой темой,

искушаемого сомнениями о снотворности окружающего мира. Подозрение: «а

что если все только сон?» обладает странным свойством возникать

исключительно в бодрствующем сознании («Лишь наяву ты думаешь, что

спишь»). Сон – царство абсолютной иллюзии. Сон отсекает нас от внешнего

мира, без усилий совершая картезианскую редукцию сомнительного. Все

происходящее во сне максимально убедительно, серьезно и, при этом

нереально фантастично. В определенном смысле задачей для Декарта было

соединить несомненность переживания сновидения с упорядоченностью яви.

Сон – метафора встречи с неподвластным, захватывающим нас своей

очевидностью. Для человека серьезность сна есть откровение судьбы. Рок

только обладает такой властью, непонятностью и очевидностью, такой в

этом свете понятной трагичностью. Сон, как и судьба навещает нас в

нашем одиночестве. Он есть метафора философствования, как и открытие

существования, на языке поэтов называемого судьбой.

Декарт переживает не только драму философии, но трагедию сна,

вернее трех снов: акт первый, завязка, горечь сомнения: «обессиленный,

гонимый бурей и ищущий защиты в церкви»; акт второй – кульминация,

восторг откровения: «слышал громоподобный глас, узрел вокруг себя

огненные шары», (в этот день свершилось «удивительное открытие»); акт

третий – обретение судьбы: «приснилась поэма Авзония «Какому жизненному

пути я последую» [49, 191]. Поэма Авзония представляет собой

традиционный неопифагорейский плач по поводу тягот и горестей мира.

Последние ее слова: «лучший жребий – не рождаться». Трагедия познания,

погруженная в индивидуальную судьбу и тем обретшая всеобщее значение.

(Тем – это своей драматичностью).

Биографическая линия Декарта так же четко делится на три примерно

равные части (по семнадцать – восемнадцать лет), сохраняя при этом

драматическую структуру: завязка – кульминация – эпилог. А именно: годы

образования, ученичества; далее, годы поисков, проб, путешествий, во

время которых он обретает свою философию; затем, годы затворничества и

созидания своей мировоззренческой системы. Для нас интересен переход от

второго периода к третьему, обретения внутреннего плана существования

стержня, к тому, как возможен выход во внешний план, памятующий о своем

внутреннем. Ответ Декарта – игра с миром в прятки: «хорошо прожил тот,

кто хорошо спрятался». Жизнь за границей, двадцатишестикратная смена

жилья, человеком уже известным всей Европе, создает определенный узел

противоречия, заставляет понимать, что видимая, точнее демонстрируемая,

часть картезианской поверхности (публикуемые тексты) слишком

поверхностна, представляет собой некое движение, игру философских

образов, самый смысл которых в том, чтобы намекнуть на свою

невесомость, кивнуть на пропасть внутреннего, над которым они зависли.

Как всякое прикрытие они одновременно и прячут и дразнят очевидным.

Декарт сам назвал способ внешнего существования: «Подобно тому как

актеры, дабы скрыть стыд на лице своем, надевают маску, так и я,

собирающийся взойти на сцену в театре мира, в коем был до сих пор лишь

зрителем, предстаю в маске» [15, 573]. Маска – способ показаться,

скрываясь. Розыгрыш своей экзистенциальной роли. Маска – не бегство от

судьбы; его судьба – быть в маске, ибо не существует иного способа ей

соответствовать чем представляя и разыгрывая ее. Необходимо

театрализовать мир, чтобы сохранить чувство, ощущение глубокой

подлинности и серьезности существования. Не надеть маску невозможно,

это как бы застывший и одновременно вечно продолжающийся жест философа,

среагировавшего на встречу с существованием, то есть некая эстетическая

(чувственная) деятельность, представление. В определенном смысле в

любой философии можно выделить и проанализировать ее артистический

аспект. Такая постановка вопроса не является попыткой сведения

философии к искусству, хотя и значительно повышает философскую потенцию

искусства. Артистический аспект философии является герменевтической

процедурой, воспроизведя которую мы оказываемся в потоке отличных от

вызываемых искусством состояний: внутри трагедии философствования, но

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28