разворачивалось бы представление искусства, и который, при всей своей

вещественности, мог бы пониматься как нереальный, просвечивающий своим

неестественным смыслом. Декарт предоставляет такой экран изображению

переживания духовных состояний – тело: «То, что для души является

претерпеванием действия, для тела есть вообще действие» [15, 482]. При

этом собственно акт, событие одно: «Хотя действующий и претерпевающий

действие часто совершенно различны, тем не менее действие и

претерпевание действия всегда одно и то же явление, имеющее два

названия, поскольку его можно отнести к двум различным субъектам» [15,

482]. Но при этом претерпевание – рефлексивно (хотя может целиком

захватывать), оно предполагает дистанцию созерцания чистого действия,

то есть, в идеале, может быть независимым (при выдерживании этой

дистанции) и, моделируя различные претерпевания (декартова ассоциация

поводов к переживаниям и самих переживаний-страстей), тем самым

созерцает различные действия тела. Душа в этом смысле играет телом,

тело становится маской души на сцене мира, формой ее представления в

реальности, об иллюзорности которой, она (душа) уже знает, зная себя.

При этом Декарт выстраивает своеобразную цепочку постепенного

высвобождения из-под детерминирующей власти реальность к свободе

оперирования ее иллюзорностью, что является основной техники его

«актерского» мастерства. Итак, восприятие (уровень телесного

впечатления) – воображение (деятельность души по созданию образов

такого же порядка, что и телесные впечатления) – страсть (спонтанное

переживание души, волнение ее, неважно по реальному (от тела) или

воображаемому поводу) – воление (активная деятельность души по

возбуждению в себе некоего страстного состояния) – действие

(моделируемая активность тела, созерцаемая душой). У страстей всегда

есть внешние выражения, - «движение глаз и лица, изменение цвета лица,

дрожь, слабость, обморок, смех, слезы, стоны, вздохи» [15, 528], -

однако, все это может вызываться искусственно, как демонстрация

страстного состояния, - «этими движениями пользуются не только для

того, чтобы показать свои страсти, но и для того, чтобы их скрыть» [15,

529]. И в этой возможности управления, то есть создания ложных,

иллюзорнх страстей, и реализуется рефлексивная свобода души: «Наши

страсти не могут быть вызваны непосредственно нашей волей. Равным

образом от них нельзя освободиться просто усилием воли. То и другое

можно сделать только косвенно, представляя вещи, обычно связанные со

страстями, которые желательны, и исключающие нежелательные страсти»

[15, 501]. При развитой способности к подобному оперированию: «мы

испытываем удовольствие от возбужденного в нас чувства, и это

удовольствие есть интеллектуальная радость, рождающаяся из печали точно

так же, как и из всех других страстей» [15, 545]. Человек, освоивший

подобную технику, становится актером, он представляется в мире

определенной ролью, сохраняя свое внутреннее пространство, открытое

сверхъестественным видением. Раздвоенный субъект Нового времени,

подобно Янусу, созерцающий два мира, для обоих выступает в роли творца,

то есть собственно субъекта. Человек Нового времени играет роль

субъекта. Поэтому господствующее понимание эпохи, что «весь мир –

театр, а люди в нем актеры», не случайно сорвавшаяся красивая метафора,

но выражает сущностную черту классического миропонимания. Театр создает

ту иллюзорную реальность, которая демонстрирует иллюзорность

реальности, демонстрируя невозможность представить во плоти внутреннее

переживание. Это тот механизм, который М. К. Мамардашвили называет

театральностью театра: «Не существует театра без специальной

театральности, то есть без показа того, что то, что есть, - это только

актер, изображающий… Что изображающий? Да то, что нельзя изображать,

что не может быть изображено. Это всегда что-то другое по отношению к

изображению. И само изображение (в процессе изображения) должно в то же

время указывать на само себя как изображение того, что изобразить

нельзя» [29, 381]. Если жизнь субъекта нереальна, если она –

театральное представление, то собственно театральное представление

будет показом того, что жизнь (зрителя) есть театральное представление:

«В этом смысле все мы – актеры в жизни. Все мы все время что-то

изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением

изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис»

[29, 381]. Катарсис как переживание истины, которое возникает у нас

тогда, когда мы сознательно воспринимаем иллюзию, заведомая

нереальность сообщает нам истину о нас. И при каждом столкновении с

заведомой иллюзии повторяется (разыгрывается, репетируется) одна и та

же ситуация: истина целиком захватывает, поглощает нас; великое

преимущество визионерского видения – его независимость от нашей воли

(возможна, по Декарту, только косвенная зависимость), оно

представляется активностью «второго», высшего субъекта. В этом

безвольном (но осознанном) впечатлении происходит впадение души в

понимание (акт когито). Благодаря своей воспроизводимости постоянной

актуальности переживания, театр является игрой (в том смысле, что не

исчерпывается только текстом), каковой является наша жизнь: «Театр есть

машина, физическая машина, посредством которой мы снова впадаем не в

то, что мы знаем, но в то, чего знать нельзя в смысле владения. Театр

восстанавливает тот смысл или то понимание, которое потенциально

содержится в словах и жестах, в пространственных расположениях фигур,

которые могут быть заданы заранее, но именно сейчас физически

производимый эффект, уникальный только в данный момент, способен

сделать так, чтобы мы снова впали в то, что как будто бы знали. Потому

что то, что мы знали, знать нельзя. Речь идет о чем-то, что мы не можем

сделать произвольным усилием или произвольным упражнением» [29, 379].

В силу своей захватывающей нас от нее независимости, театр есть

сон, каковым является наша жизнь. Постоянное для Нового времени

сравнение жизни со сном есть наиболее четко враженная позиция по

утверждению иллюзии как истины, приобретающая форму лапидарных

самоопределений: «Жизнь есть сон» Кальдерона, «мы сотканы из вещества

того же, что наши сны» Шекспира («Буря»), «жизнь – тот же сон, только

менее прерывистый» Паскаля и так далее. У Шекспира, в считающемся

жизнеутверждающим монологе Гамлета «быть или не быть», жизнь впрямую

определяется через возможность видеть сны, а смерть – через отсутствие

снов. И здесь же необходимо подчеркнуть провокативность данного

утверждения, демонстрирующую его рефлексивный характер: жизнь – есть

сон – положение бодрствующего сознания, оно невозможно изнутри сна. Во

сне оно парадоксальным образом переворачивается, что и выразил

Кальдерон: «Поскольку вся жизнь есть сон, (то) и сны суть (тоже) сны».

Сон во сне (или о сне) должен быть реальностью, но восприятие ее

происходит с некоей «приподнятой» позиции, поскольку любое удвоение

рефлексивно. Собственно истину можно тогда узнать удвоив иллюзию.

Поэтому драматургия Нового времени так богата ситуациями «театра в

театре», классическим примером которой является сцена мышеловки в

«Гамлете»: Гамлет узнает истину о преступлении Клавдия, разыграв перед

ним представление, и, одновременно, зритель узнает истину о Гамлете –

не были ли откровения призрака отца галлюцинацией, безумным бредом

Гамлета. Театральное представление удваивается, разыгрывается в двух

планах, что Р. Барт находит и у Расина, классициста: «Расиновская сцена

представляет спектакль в двояком смысле – зрелище для невидимого и

зрелище для зрителя» [6, 148]. И далее – уточнение позиции театра в

театре: персонажи разыгрывают представление перед собой, демонстрируя

его нам (зрителям с эффектом удвоения самим спектаклем): «Это своего

рода транс: прошлое становится настоящим, сохраняя, однако, структуру

воспоминания – субъект переживает сцену, не сливаясь с ней и не

отчуждаясь от нее…; «образ становится на место предмета». Вряд ли можно

дать лучшее определение тому, что такое фантазм» [6, 162]. Персонажи

фантазмируют внутри фантастичности спектакля, это и дает нам

возможность понимать существование (наше) как трагедию, ощутив

катарсис, то есть познав собственную ситуацию (о чем писал

Мамардашвили). Реальность воздействия театра в театре (театра театра)

не только на персонажей но и на зрителей является точным художественным

воплощением раздвоенности классического субъекта и потому предстает нам

как трагедия: «Теперь мы можем понять, почему подобная картина обладает

способностью травмировать: как воспоминание, она внеположна герою, но

она представляет ему конфликт, в который он непосредственно вовлечен на

правах объекта. Расиновские сумерки образуют настоящую фотогению – не

только потому, что объект здесь очищен от инертных элементов и все в

нем блестит или угасает, то есть означает; но еще и потому, что

преподнесясь как картина, сумерки раздваивают действователя-тирана (или

действователя-жертву), превращают его в зрителя, позволяют ему до

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28