располагается именно в той невидимой точке, в том глубоком убежище, в

котором наш взгляд скрывался от нас самих в тот момент, когда мы

смотрим» [55, 42]. Следовательно пункт 3) невидимая реальность, мы

сами. Но включены мы в существование только благодаря взгляду

художника, его взгляд прочерчивает «пунктирную линию, неминуемо

настигающую нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» [50,

42]. Иначе, включаясь в действие, становясь (одновременно оставаясь)

зрителем, мы оказываемся просто невидимым персонажем картины. Тогда

пункт 2) требует поправки: происходящее действие становится для нас

реальностью, а не видимостью, мы «как бы» воспринимаем его «всерьез».

Но Фуко продолжает: «Мы зрители – лишние. Попав под этот взгляд, мы

изгнаны им, замещены тем, что все время находилось здесь до нас: самой

моделью. Но и наоборот: взгляд художника обращен в пространство вне

картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько

придет зрителей» [50, 42]. Наше участие в картине может быть

истолковано как соглашение участвовать в представлении, разыгрывая роль

«модели», причем это участие исчерпывается самим актом смотрения,

разглядывания картины. «Зритель видит, что его незримый облик стал

видимым для художника и воссозданным в окончательно невидимом для него

самого образе» [55, 43]. Слои реальности уплотняются пунктом 4) –

невидимая видимость, мы сами. Наш образ – присутствует в картине,

только не разгадано какой (хочется поверить современникам, считавшим

Веласкеса удивительно реалистичным). Однако Веласкес (и Фуко) дает нам

шанс понять, что мы должны из себя представлять, с помощью рефлексии: в

картине, в глубине комнаты есть зеркало. «Оно не отражает ничего из

того, что находится в том же пространстве, что и оно само. Его светлая

глубина отражает не то, что видимо» [50, 45]. Рефлексия должна иметь

дело с открытием реальности. Вопрос в том, что должно в пространстве

этой новоевропейской картины иметь статус реальности. «Вместо того,

чтобы иметь дело с видимыми объектами, это зеркало проникает сквозь все

пространство изображения и воспроизводит видимый облик того, что

недоступно любому взгляду. В центре полотна зеркало показывает то, что

по необходимости дважды невидимо на картине» [50, 45-46]. То есть то,

что никоим образом не может быть изображено, а именно, отражение самой

модели, того, чем должен являться зритель. Зеркало рефлексии позволяет

унять неуверенность и озабоченность от неизвестности того, что же

изобразит художник-персонаж, и даже отстранится от зависимости от него,

ибо зеркало объективно. Зритель может узнать, что за модель он играет

(играет, существуя под взглядами персонажей картины), разглядывая

картину. «Лицо, отражаемое зеркалом, является в равной мере лицом, его

созерцающим; те на кого смотрят все персонажи картины, являются в

равной мере персонажами, вниманию которых первые представлена в

качестве сцены для созерцания. Вся картина представляет собой сцену для

того, кто сам в свою очередь является сценой, чистую взаимность» [50,

51]. Эти персонажи, организующие движение внутри картины, и в роли

которых должен выступить зритель, входящий в пространство картины –

государи, чьи образы отражаются и в зеркале и в почтительности под

участником действия. В зеркальности нам открывается 5)-й пласт

произведения – видимый образ, навязанный нашему присутствию в картине

или наше псевдо-присутствие как господство, которое «господствует

потому, что выполняет тройную функцию по отношению к картине. Именно в

этом центре сходятся взгляд модели в тот момент, когда ее изображают,

взгляд зрителя созерцающего сцену, и взгляд художника в момент его

работы над картиной» [50, 52]. Государь, - инстанция власти и

зависимости, обуславливающий само созерцание картины Веласкеса, может

быть истолкован именно через хайдеггеровское понятие субъекта, роль

которого исполняет человек, оказавшийся внутри классической

новоевропейской картины мира, но существовать он там может лишь в

качестве образа, поэтому в «господствующей» точке зрения совмещаются (и

друг друга заменяют) взгляды художника (персонажа), наблюдателя

(персонажа), короля (персонажа), но и Веласкеса, и любого зрителя.

Классическая реальность в представлении предстает

сложноструктурированной игрой видимостей (1)-5)) из которых самой

«реальной» является та, даже видимость которой не всегда видима, но

всегда подразумевается – образ субъекта.

Живопись семнадцатого века очертила горизонт субъективного

видения, погруженного в повседневность. Субъектного, в отличие от

субъективного, ибо предоставила поле абсолютного зрения частных,

локальных ситуаций, сотворя определенную мистику реализма, в которой

предметность, поданная с определенной точки зрения, приобрела характер

от этой точки, независимый, как независимо единое пространство зрения,

воспроизведенное неподвижно-единым, безоценочным взглядом субъекта, не

человека (где-то здесь корень запредельного воздействия произведений

Караваджо, Веласкеса, Рембрандта, Вермеера, в которых шедевр отныне

рождается не на стыке фигуры художника-творца и идеальной красоты, но

пассивно-включенного в пространство картины созерцателя и подчеркнутой

обыденности, населяющей это пространство). Самоопределение человека

относительно своих субъектных прав в координатах неба, природы и судьбы

свершилось – божественный свет разума пытливо ловится в бликах

светотени, природа демонстрирует себя в естественности бытия и быта

(«низкий» жанр: плебеи, кабаки, бойни, больницы, то, где творится и

проходит естество), судьбой оказалось существование в стихии этой

природы с желанием, пребывая внутри, оказаться в позиции независимого

наблюдателя и оценка возможности им стать, стать субъектом по отношению

ко всем объектам: «До сих пор зрачок художника покорно вращался, как

птоломеевы светила, по орбите вокруг предметов. Веласкес деспотично

устанавливает неподвижную точку зрения. Отныне картина рождается из

единого акта видения, и предметам стоит немалых усилий достичь

зрительного луча. Зрачок художника водружается в центре пластического

космоса, и вокруг него блуждают формы вещей. Неподвижный зрительный

аппарат направляет свой луч-видоискатель прямо, без отклонений, не

отдавая предпочтения ни одной фигуре. Сталкиваясь с предметом, луч не

сосредотачивается на нем, и в результате вместо округлого тела

возникает лишь поверхность, остановившая взгляд» [39, 196-197].

Атмосферное, поверхностное видение предполагает необязательность,

а точнее, невозможность глубины. Дабы решить проблему (судьбу)

сочетания создания представления о мире в целом (говоря языком Канта),

сохраняя знание о локальности своего индивидуального положения,

человеку-субъекту оказалось необходимым ограничиться и сосредоточиться

в сфере видимости, представления, определенным образом памятуя о

глубине, о фатально непредставимом.

2.3 Рефлексия науки.

Для характеристики исторической и экзистенциальной ситуации Нового

времени обычно используют то, что сама новая рациональность положила

себе в качестве образца и оправдания – науку в современном смысле

слова. Исследования в этой области подробны и многочисленны, но нас в

этом аспекте интересует возможность интерпретировать научную активность

человека через эстетическое понимание категории «представление», в

особенности, по отношению к субъекту познания, так чтобы наука

предстала результатом творческих актов, однородных по своей сути с

актами искусства. Смысл подобной интерпретации заключается в

принципиальной «искусственности» позиции человека, выступающего

субъектом, в фатальной парадоксальности этой позиции, требующей от

человека служить всеобщей инстанцией смысла, сохраняя уникальность

индивида.

Главная характеристика Нового времени – сама новизна, обновление

всех форм теоретизирования и практики, основанное на раскрепощении

свободной активности индивида от структур «старого», традиционного,

замкнутого: «Он хочет – независимо от заданных образцов – увидеть все

своими глазами, испытать собственным рассудком и получить критически

обоснованное суждение» [13, 135].

Благодаря разрыву системы традиционных мировоззренческих связей и

детерминаций, человек осознает свою исключительность, и, как следствие,

одиночество: «Все эти перемены вызывают человека двойственное ощущение.

С одной стороны, - свобода движения и личной деятельности. Появляется

самовластный, отважный человек-творец, движимый своим «ingenium»

(врожденным разумом), ведомый фортуной», получающий в награду «fama» и

«glorie» – славу и известность. Но, с другой стороны, именно из-за

этого человек теряет объективную точку опоры, которая в прежнем мире у

него была, и возникает чувство оставленности, даже угрозы… Страх,

присущий Новому времени, возникает не в последнюю очередь из сознания,

что у человека нет больше ни своего символического места, ни

непосредственно надежного убежища, из ежедневно подтверждающегося

опыта, что потребность человека в смысле жизни не находит убедительного

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28