нетрагических, которые суть для него не больше как инобытие. «Очищение

стало возможным только потому, что были факты, и ужасающие факты, и вот

теперь наступило освобождение от них. Но это стало возможным также и

потому, что теперь, наконец-то, нет этих ужасающих фактов, и ум,

очистившись от них, стал самим собою, утвердивши себя как чисто умную

действительность»[40].

С этой позиции Лосев счел возможным частично согласиться с пониманием

катарсиса тех исследователей, которые подобно Д. Лэмбину (XVI в.) или Д.

Гейнсиусу (XVII в.), возводили его к религиозному очищению мистерий. Из

более современных он указывает литургически-теологическое толкование у К.

Зелла, которое само по себе правильно, но недостаточно связано с

Аристотелевым учением о блаженстве, а также медицинское Я. Бернайса.

Толкование Бернайса он считает частично верным, исходя из того, что его

медицина пифагореского происхождения. Это обстоятельство «характеризует

медицинскую сторону в катарсисе именно с мистической стороны»[41].

Также очищение, с этой точки зрения, оказывается существенно связанным

со страхом и состраданием и представляет необходимое завершение этих

последних, завершение, которое, если бы не шла речь об антидиалектике

Аристотеля, можно было бы назвать диалектическим. Действительно, страх

сопровождает собою наблюдение того, как умная сущность отдается во власть

тьмы, необходимости и саморазрушения; страх есть оценка трагического

преступления в процессе его подготовки и совершения – с точки зрения

нерушимой невинности и счастья. Сострадание есть оценка преступника или его

жертвы уже после совершения разрыва с невинностью, оценка – с той же самой

точки зрения – самого результата этого разрыва. Наконец, очищение есть

оценка, опять-таки все с той же единственной точки зрения, процесса

возвращения отпавших частей бытия к первозданной чистоте, процесса (или

результата) восстановления и оправдания поруганного и обесчещенного. Так

глубинно, по Лосеву, оказываются связанными между собою и с самой сущностью

трагического мифа эти три имманентно присущие всякому трагическому сюжету

начала – страх, сострадание и очищение.

И в заключение Лосев говорит о следующем. С точки зрения философии

Аристотеля весь мир представляет собою трагическое целое. В нем и

блаженство самосозерцающего и вращающегося в себе Ума; в нем и распад этого

умного перводвижения, через разные небесные сферы, вплоть до Земли, где под

Луной уже, главным образом, царство необходимости и где мы находим как

неправильности в движении тел, так и отсутствие ровного и спокойно-

радостного сияния умных сущностей и сил в звездах. В мире вечно творится

преступление, вечно искупается и преодолевается вина; и вечно сияет

катартически-просветленная, блаженная перво-энергия всеобщей умной

Сущности. Поэтому трагедия человека есть частный и, быть может, наиболее

показательный случай общего мирового трагизма. И, «не понявши всей

трагической сущности Аристотелева космоса в его полноте, нельзя понять и

того, как ему представлялась та трагедия, которую он видел на подмостках

греческих театров»[42].

Мнение А.Ф. Лосева, сформированное на основе мировоззрения самого

Аристотеля является, пожалуй, наиболее верным. Но нельзя не рассмотреть и

другие направления в исследовании феномена катарсиса.

С). Пост-аристотелевские исследования феномена катарсиса.

О катарсисе пишут давно. Написано много. Уже в XVI в. аристотелевское

замечание о том, что трагедия посредством «сострадания и страха совершает

очищение», удостоилось около пятнадцати интерпретаций. Один из ранних

комментаторов «Поэтики» Аристотеля К. Маджи толковал катарсис именно как

очищение с помощью страха и жалости. Позже Д. Лессинг полагал, что страх,

возбуждаемый трагедией, вовсе не тот, который вызывается несчастьем,

предстоящим другому человеку, а «тот, который мы переживаем за себя в силу

нашего сходства с личностью страдающего». Соотечественник Лессинга

гегельянец Ф.Фишер считал, что главная причина очищающего воздействия

трагедии коренится не в сочувствии действующему лицу, а в возвышении

зрителя над односторонностью противоборствующих сил, в осознании их

обоюдной вины. Такая проницательность помогает зрителю возвысится до

глубокого благоговения перед абсолютной нравственной волей. Возвышение над

личным, постижение в частной судьбе неумолимого «порядка вещей» - вот в

чем, с точки зрения Фишера, глубочайший эффект трагедии.

Некоторые исследователи видят катарсис в превращении порочных

наклонностей в добродетельные установки, сводя «очищение» к моральному

удовлетворению и торжеству. Например, тот же Лессинг говорил о том, что

трагедия призывает зрителя найти золотую середину между крайностями

сострадания и страха.

Немецкий литературовед Я. Бернайс (конец XIX века), создал «медицинскую

теорию катарсиса». По Бернайсу «катарсис» означает психическую разрядку,

«очищение» от избытков эмоциональной энергии. Всплески чувств, эмоций,

вызванные сценическим действием переключают внимание человека, освобождают

его от навязчивых мыслей. Ради такой эмоциональной разрядки зритель и

стремится в театр.

В своем эссе «О возвышенном» Ф. Шиллер видит в катарсисе не только

призыв «к осознанию нашей моральной свободы», но находит уже и видение

формального покоряющегося совершенства.

Великий немецкий поэт И.В. Гете (XVIII-XIX вв.) полагает, что катарсис

помогает примирению противоположных страстей: «когда трагедия исчерпала

средства, возбуждающие страх и сострадание, она должна завершить свое дело

гармоническим примирением этих страстей»[43]. Под катарсисом он «разумеет

именно эту умиротворяющую завершенность, которая требуется от любого вида

драматического искусства, да и от всех, в сущности, поэтических

произведений. В трагедии эта завершенность достигается путем некоего

человеческого жертвоприношения»[44]. В своей работе «Учения о цвете» он

писал, что краски рождают в людях большую радость, и утверждал, что

«отдельные цвета вызывают особые душевные настроения», например желтый и

красно-желтый рождают бодрость, активность, а синий и сине-красный –

чувство беспокойства, тоски.

Ф. Гегель отвергал аристотелевскую теорию, согласно которой признаком

трагедии является страх и сострадание. Основной чертой трагедии он считал

примирение, а не страх и сострадание. «Последним словом трагедии лишь в том

случае является не несчастье и страдание, а удовлетвореннсть духа, когда в

таком конце трагедии необходимость того, что происходит с индивидуумами,

может представиться абсолютной разумностью, и душа зрителя обретает истинно

нравственное успокоение лишь в том случае, когда она потрясена судьбою

героя, а по сути примирена»[45].

Э. Целлер чисто эстетически понимал катарсис. Он описывал взгляды

Аристотеля на функции искусства так: «Аристотель различает, прежде всего в

отношении музыки, четвероякое употребление искусства: оно может служить для

развлечения, для нравственного развития, для интеллектуального

удовлетворения и для «очищения». Всякое искусство может быть использовано в

одном из этих направлений, однако, простое развлечение никогда не может

быть последней целью искусства; три же остальные его действия все основаны

на том, что художественное произведение на индивидуальном примере выражает

и делает наглядным общие законы»[46]. Катарсис он понимал следующим

образом: «Точно также и катарсис, т.е. освобождение от вредных душевных

движений, нельзя рассматривать вместе с Бернайсом и др. только в том, что

аффектам дается возможность разрядиться через проявление при созерцании

художественного произведения; художественное очищение, в отличие от иного,

может быть обусловлено лишь таким возбуждением душевных движений, при

которых последние подчиняются твердой мере и закону и с личных переживаний

и состояний направляются на то, что общее всем людям»[47].

Э. Мюллер представлял катарсис гедонистически, а К. Целль религиозно и

мистериально.

Христианская концепция эпохи Просвещения склонна скорее к

отрицательному взгляду на катарсис. Она находит свое завершение, например,

у Ж.-Ж. Руссо, который осуждает театр, ставя в упрек катарсису то, что он

лишь «пустое мимолетное чувство, которое исчезает тотчас же. Вслед за

иллюзией, породившей его, это остаток естественного чувства, сразу же

загубленный страстями, бесплодная жалость, которая удовлетворяется

несколькими слезами, но не подвигла никого на малейшее проявление

человеколюбия»[48].

Для Ф. Ницше понимание катарсиса было неотделимо от «мистериального

учения трагедии» - основного познания о единстве всего существующего,

взгляда на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство - как

радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как

предчувствие вновь восстановленного единства[49]. Хор и трагический герой,

указывал Ницше, воплощают двойственность, данную в самом происхождении

греческой трагедии и обусловленную переплетением художественных инстинктов

- аполлонического и дионисического, могучему титану, приемлет на рамена

свои весь дионисический мир и снимает с нас его тяготу; между тем, как, с

другой стороны, она, при посредстве того же трагического мифа, в лице

трагического героя способствует нашему освобождению от алчного стремления к

этому существованию (существованию в состоянии индивидуации), к которой

борющийся и полный предчувствий герой приуготовляется своей гибелью, а не

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11