форме trompe-l`?il. Разбирая этот смысл, я собираюсь двигаться в

противоположном от традиции направлении, которая рассматривает такую

функцию как чересчур от живописи отдалённую. Однако я не поколебался

закончить мой последний разговор замечанием, противоположным к замечанию

Зевксиса и Парасия, о неопределённости двух уровней, то есть, обычного

действия привлекательности и trompe-l`?il.

Если птицы бросались на полотно, куда Зевксис нанес свои цветовые

мазки, создавая впечатление съедобного винограда, то, позвольте заметить,

успех такого действия нисколько не зависит от того, насколько удивительно

были изображены виноградины, такие же как из корзины, что держит в руках

Бахус Караваджо в галерее Уффици. Если бы виноград был изображен подобным

образом, то не очень-то вероятно, что птицы были бы обмануты, ведь зачем

птицам виноград, написанный с таким потрясающим правдоподобием? Здесь что-

то должно быть явлено в несколько другом состоянии, чем-то более близким к

знаку, в котором виноград должен представляться птицам. Противоположный же

пример, пример Parrhasios проясняет нам, что если кто-либо хочет обмануть

человека, то представляет ему живопись на стене под покрывалом, так

сказать, нечто, заставляющее спрашивать, что же под ним находится.

И эта короткая история становится очень полезной, демонстрируя нам,

почему Платон настолько настроен против иллюзии живописи. Суть не в том,

что живопись предоставляет иллюзорный эквивалент объекту, даже если Платон,

как кажется, и говорит об этом. Суть в том, что trompe-l`?il живописи

претендует на то, чтобы быть чем-то отличным от живописи.

Что же такого привлекательного и удовлетворяющего нас в trompe-l`?il?

Когда же наше внимание этим захватывается, и мы получаем наслаждение? В

момент, когда, просто смещая взгляд, мы в состоянии осознать, что

представление не перемещается вместе с взглядом, и что это единственно

trompe-l`?il. Так как этот эффект возникает в момент, когда кажется, что

было совсем иное, или скорее сейчас кажется, что будет что-то ещё. Картина

не соревнуется с внешним обликом, она соревнуется с тем, на что Платон

указал как находящееся за внешним обликом, то есть существо Идеи. Это из-за

того, что картина есть внешний облик, которым сообщается, что именно так

представим внешний облик, который Платон атакует в живописи, как если бы в

этой деятельности он соперничал сам с собой.

Это другое есть petit a, за который ведется битва под знаменем trompe-

l`?il.

Если кто-либо попытается репрезентировать позицию художника конкретно

в истории, то должен осознать, что он есть источник чего-то, что может

проникнуть в реальность, и которую можно, так сказать, арендовать в любое

время. Художник, как говорится, более не зависит от патрона-аристократа. Но

ситуация фундаментально не изменится с прибытием арт-дилера. Он ведь тоже

патрон и патрон такого же рода. Прежде, чем возникли патроны-аристократы,

существовал религиозный институт, который при своем святом облике

предоставлял художнику средства к существованию. Художник всегда имеет

некую перед собой финансовую подпитку и именно это и есть вопрос objet a

или скорее вопрос сведения его — который может на определённом уровне

поразить своей очевидной мифичностью — к некоторому а, с помощью которого —

и это есть истина в последней инстанции — именно художник как творец и

учреждает диалог.

Но будет гораздо более поучительно посмотреть, как же а отзывается в

социальном преломлении.

Иконы — Христос во славе на сводах в Дафнии или завораживающие

византийские мозаики — несомненно обладают эффектом притягивания нас своим

взглядом. Мы можем замереть перед ними, но если мы так сделаем, мы не

сможем действительно уловить мотив, который заставил художника сотворить

этот образ или мотив, возникающий и удовлетворяющийся тем, что представимо

нам. Ведь есть что-то такое, конечно, происходящее со взглядом, но скорее

дело в другом. Иконе придаёт ценность то, бог изображен на ней, и что он

тоже на неё взирает. Это есть намерение угодить Богу. На этом уровне

художник оперирует с сакральной областью — он играет с теми предметами, в

этом случае образами, которые могут возбудить желание Бога.

Действительно, Бог есть творец определённых образов — мы наблюдаем это

в Genesis с Zelem Elohim. Иконоборческая мысль сама по себе всё ещё

содержит подобное, когда заявляет, что существует бог, не заботящийся о

творении. В этом деле он определённо одинок. Но сегодня я не собираюсь

углубляться в этом направлении, которое привело бы нас прямо к сути любого

из существенных моментов области Имен-Отца: определённое соглашение может

быть заключено с каждым из Его образов. Там, где мы остановились, образ

остается связующим звеном с сакральным пространством — если Яхве запретил

евреям творить идолов, то это потому, что они почитали и других богов. В

определённом смысле речь не о Боге, который не похож на человека, а именно

о человеке, которого просят не быть подобным Богу. Но хватит об этом.

Давайте перейдём к следующему этапу, который я буду называть

общественным [communal]. Войдем в главный зал дворца Дожей, который

расписан эпизодами всевозможнейших сражений, например, битвой близ Лепанто

и т. д. Социальная функция, которая уже возникла на религиозном уровне,

сейчас становится проясненной. Кто приходит сюда? Те, кто образуют то, что

Ретц назвал «les peuples», аудиторией. А что же видит аудитория в этих

многочисленных композициях? Они видят взгляд тех людей, которые, когда

здесь никого нет, совещаются в этом зале. За картинами присутствует именно

их взгляд, что там и существует.

Видно, что можно заявить о существовании множества взглядов всегда,

что стоят за чем-то. И ничего нового не привносится в этот аспект с эпохой,

которую Андре Малро определяет как современную, ту, в которую вторгается

доминирующим началом, как он говорит, «несоизмеримое чудище», а именно,

глаз художника, имеющий претензии на то, чтобы быть единственным взглядом.

Взгляд за существовал всегда. Но — и это наиболее щепетильный момент —

откуда приходит этот взгляд?

3

А сейчас мы подобрались к чуть-чуть голубого, чуть-чуть коричневого,

чуть-чуть белого Сезанна или опять к восхитительному примеру, который бегло

приводит Мерло-Понти в своих Signes, а именно, тому странному замедленному

фильму с пишущим Матиссом. Важно, что самого Матисса съемка утомила. Морис

Мерло-Понти привлекает внимание к парадоксу жеста, который, увеличенный за

счёт растянутости времени, позволяет нам представить совершенную

неторопливость каждого из этих ударов кистью. Это иллюзия, говорит он. То,

что происходит, когда эти удары, которые призваны создать чудо картины,

падают как капли дождя с кисти живописца, не является преднамеренным

выбором, а чем-то ещё. Не сможем ли мы постараться сформулировать, что есть

это ещё?

Не следует ли подвести этот вопрос поближе к тому, что я назвал дождём

кисти? Если бы птица должна была писать, то не был бы такой процесс похож

на опадание её перьев, или снятие кожи змеёй, или осыпание листьев с

дерева? Это всё подводит нас к первому акту — подчинению взгляда.

Суверенный акт, с тех пор как проникает в то, что материализовано и что,

благодаря своей такой суверенности, без сомнения будет представлять

вышедшим из употребления, исключенным из оборота, непригодным все, чем бы

ни был вначале продукт, и откуда бы он ни произошёл.

Не стоит забывать, что удары кистью художника есть что-то, на чём

движение заканчивается. И сталкиваемся мы здесь с придающим новое, прежде

не встречавшимся значением слова регрессия, т. е. с побуждающим элементом в

смысле ответной реакции, поскольку он сам из себя производит свой

собственный первотолчок.

Там сначала во времени реализуется отношение к другому как

отделённому, которое здесь оказывается соответствующим в видимом

пространстве временному моменту. И то, что в идентифицирующем означающее и

означаемое порядке будет с поспешностью проявляться, здесь есть, наоборот,

конец, и будет называться при начале любого нового понимания моментом

видения.

Этот временной момент есть то, что позволяет нам различать жест и

действие. Именно с помощью жеста удар кистью накладывается на холст. И

истинным является, что жест всегда наличествует там, где без сомнения

картина сперва может быть прочувствована нами, что и передаётся терминами

импрессия и импрессионизм, как имеющими наибольшее родство с жестом, чем с

любым другим типом движения. Любое действие, представленное в картине,

предстает перед нами как поле битвы, т. е. как что-то театральное, с

необходимостью созданное для жеста. И опять: именно это и включается в жест

и обозначает, что никто не сможет его извратить — каким бы живописным жест

ни был. Если перевернуть транспарант, то вы осознаете сразу, показывается

ли он вам слева вместо того, чтобы показываться справа. Направление жеста

руки вполне определённым образом укажет на такую побочную симметрию.

То, что мы здесь наблюдаем, есть взгляд, который работает с

определённой передачей, без сомнения, передачей желания. Но каким же

образом это может быть нами выражено? Субъект не вполне осведомлён об этом

— он работает при дистанцированном контроле. Модифицировав формулу по

приобретению мною бессознательного желания — желание человека есть желание

Другого, я могу сказать, что вопрос состоит в определении желания со

стороны Другого, в конце концов которого находится демонстрирование (donner-

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17