настойчивого и нечуткого читателя.
Шлегель многократно об этом: «И никогда не нужно спорить с ним об
отдельных словах!», «Не нужно только рассматривать все предметы в
микроскоп. Следовало бы основательно поучиться читать в равной мере
предельно медленно, постоянно вычленяя детали, и очень быстро, единым
взглядом обозревая целое. Кто не владеет обоими способами, применяя каждый
из них на своем месте, тот, собственно, еще не умеет читать. С полным
основанием можно предположить, что Форстер часто с полемической целью
задавал тон борьбе против господствующей микрологии и нечувствительности к
величию гения»55.
В игре человек меняется, он может быть абсолютно другим, нежели в
обычной жизни – все зависит от выбранной им роли. Так и писатель, которым
восхищается Шлегель – чтобы написать «Парижские очерки» «намеренно
принимает облик и тон французского гражданина вплоть до мельчайших деталей.
Последнее представляет собой лишь литературный прием, чтобы сделать более
живой полемику, ибо в последних письмах говорит настоящий гражданин мира
немецкого происхождения»56.
Пространство игры – текст – многие критики назвали безнравственным, и
автоматически перенесли определение на автора. И Шлегель негодует по этому
поводу: «Часто даже от образованных, мыслящих людей не можешь дождаться
понимания»57.
Однако Форстер – является всецело общественным писателем, призванным
менять общество в лучшую сторону. Постоянное погружение в мир фантазии, и
игры непозволительно, поэтому Шлегель указывает, что «Форстер свое учение
об искусстве прочувствовал, что он рассматривает свой предмет с необходимой
точки зрения образованного общества, которое никогда не пойдет так далеко в
знаточестве, чтобы за художественной ценностью забыть о справедливости и
требованиях нравственности и рассудка»58.
Георг Форстер «самобытная и вечно свободная натура»59, он обладает
столь счастливой гармонией, которой нельзя ни научиться, ни подражать.
Итак, подведем итог: игра у романтика Ф. Шлегеля это нечто иное,
нежели у классиков. Если Кант и Гегель относят игру как нечто непознаваемое
и лишенное утилитарной пользы в область некоего «приятного», то для
романтиков игра - основа творчества. Игра отстоит от рассудка, она стихийна
и в этом ее ценность.
Игру отличает свобода в высшем проявлении, свободомыслие, непредвзятое
отношение к морали; крайняя субъективность; творчество; самоирония,
самопародирование. Также обязательно наличие гения, одаренной личности,
которая противостоит обществу, строит свой собственный мир – в себе, в
мечтах, в искусстве.
§ 4. Ф. В. Шеллинг
Сочинение Шеллинга «Философия искусства» – это не логическое кантовское
развитие мыслей, а остроумная поэтическая игра абстракциями.
Одним из разрабатываемых принципов в этой работе в является метод
конструирования.
Итак, конструирование заключается в том, что с помощью нескольких
категорий - идеальное и реальное, субъективное и объективное, бесконечное
и конечное, свобода и необходимость - конструируется идеальная модель мира
искусства.
Шеллинг сформировал свою диалектику – это именно те понятия, с помощью
которых он объясняет становление искусства.
Шеллинг утверждает, что идеальное искусство – это тождество этих
категорий, их синтез: искусство - это как бы завершение мирового духа, в
нем находят объединение в форме конечного субъективное и объективное, дух и
природа, внутреннее и внешнее, сознательное и бессознательное,
необходимость и свобода.
Необходимо прояснить понятия «сознательного» и «бессознательного» у
Шеллинга. Это два диалектических понятия, которые объясняют процесс
творчества, но они не связаны с фрейдистскими категориями. У Шеллинга
акцент делается на замысел художника – «сознательное» и природу человека –
«бессознательное».
Художник, по Шеллингу, творит сознательно, но в его продуктах
содержится больше, чем он вложил – и это его природа.
Из особенности творческого гения Шеллинг выводит особенность
произведения искусства. Эта особенность – ''бесконечность
бессознательности''. Т. е. природное начало по максимуму присутствует в
произведении искусства.
«Необходимость и свобода относятся друг к другу как бессознательное и
сознательное. Искусство поэтому основывается на тождестве сознательной и
бессознательной деятельности».60
Помимо того, что входило в его замысел, художник вкладывает в свое
произведение ''некую бесконечность'', недоступную ни для какого ''конечного
рассудка''. Таким образом, понять суть творчества художника рассудком
невозможно. Мы поднимаемся на некий иррациональный уровень, в сферу
«бессознательного».
В этом новация Шеллинга, он относит и процесс творчества, и процесс
понимания произведения искусства к сфере надындивидуального разума.
«Конструировать искусство – значит определить ему место в универсуме»61
- пишет мыслитель в первом разделе «Философии искусства».
Здесь мы обратимся к пониманию искусства Шеллингом.
Искусство должно быть направлено на красоту, а красота, по Шеллингу,
обнаруживается сама собой – с устранением того, что не имеет отношения к
сущности.
Понятие игры у Шеллинга как категория не рассматривается, но он
использует его, когда говорит о генезисе прекрасного: оно связывается с
игрой природы: «Мы называем прекрасным такой облик, при создании которого
природа как бы играла с величайшей свободой и самой возвышенной
обдуманностью, при этом не выходя из форм и границ, строжайшей
необходимости и закономерности»62.
Здесь опять проявляется диалектика Шеллинга – обязательна и свобода, и
ограничение – только в неком тождестве свободы и необходимости рождается
прекрасное (и искусство в том числе), и это рождение связывается мыслителем
с игрой.
Далее философ пишет о том, что такое для него философия искусства. Это
«изображение абсолютности мира в форме искусства».63 Это уже «сенсационный»
тезис: не искусство выстраивается по подобию мира, а мир, по Шеллингу,
строится в форме искусства.
Получается двойная искусственность: искусство – это искусственная
реальность, и мир построен по законам искусства. Как видим, получается
двойная игра.
По нашему мнению, игра у Шеллинга проявляется в высшей степени, на
космическом уровне. Это заключается также в другом его тезисе:
«Универсум построен в боге как вечная красота и как абсолютное
произведение искусства»64.
Высшей реальностью признается искусственный мир, по законам которого
выстраивается универсум.
Итак, подведем итог: Шеллинг выстраивает в высшей степени игровую
реальность. Во – первых, искусство строится по принципу тождества двух
противоположностей. Во – вторых, универсум строится по законам искусства.
Это в высшей степени уход от реальности в некую иррациональность и
замещение реальности искусственным миром, миром игры.
Заключение.
В данной работе были поставлены и решены такие задачи: исследовать
философские тексты мыслителей немецкой классики и эстетики; рассмотреть
категорию игры в работах И. Канта «Критика способности суждения», Г.-В.-Ф.
Гегеля «Эстетика» и «Наука логики», Ф. Шлегеля «Георг Форстер», «История
европейской литературы», «История древней и новой литературы», Ф.В.
Шеллинга «Философия искусства»
В ходе работы было выяснено, что в немецкой классической философии и
эстетике категория игры попадает в центр философского интереса. Она
приобретает разные трактовки и интерпретации, но в основном, преобладает
эстетическая направленность, ориентация на творчество, искусство.
Немецкая классическая философия и эстетика имеет два направления –
классицизм и романтизм.
Мыслительная культура классики была пронизана оптимистическим чувством
присутствия естественного порядка, причем рационально постижимого в
познании. Игру классики относят к миру ноуменов, т.е. непознаваемому.
В творчестве классиков – И. Канта и Г. Гегеля – игра классифицируется
как нечто незначительное, как «недостойная научного изучения». Хотя именно
через игру И. Кант определяет и выстраивает иерархию всех жанров искусства.
Г. Гегель также определяет игру как просто «приятную», относя ее к
неутилитарному использованию – «для развлечения». Однако, на онтологическом
уровне, отношение – это по некоторым признакам игра, и так как все, по
Гегелю, существует в отношении, мы делаем вывод, что теоретически все
существует в игре, бытие которой идеально.
Романтики, в частности Ф. Шлегель и Ф.В. Шеллинг, выражали понятие игры
через другие акценты: это всегда крайняя субъективность, иногда
бессознательность творчества; уход в иной, свой мир; асоциальность; особо
оговаривается свобода как фундамент существования человека вообще. У
Шеллинга по принципу построения искусства создается универсум. Это уже игра
на «космическом» уровне. С помощью игры можно познать творчество и
искусство.
Для романтиков обязательно наличие гения, одаренной личности, которая
противостоит обществу, строит свой собственный мир – в себе, в мечтах, в
искусстве.
-----------------------
[1] «История эстетической мысли» в 6тт., т.3
[2] Философия. Учебник для студентов ВУЗов. Ред. В. Лавриненко. М., 2000.;
Философия для аспирантов. СПб, 1999.
[3] Спенсер Г. «Основания психологии». – СПб., 1876. С. 331
[4] Гроос К. «Душевная жизнь ребенка». Избр. лекции. – Киев, 1916
[5] Фрейд З. «Я и Оно». – Тбилиси, 1991. Т.1. С. 175
[6] Эльконин Д.Б. «Психология игры». – М., 1978.
[7] Там же
[8] Выготский Л.С. «Игра и ее роль в психическом развитии ребенка». //
Вопросы психологии. 1966, № 6
[9] Берн Э. «Игры, в которые играют люди. Психология человеческой судьбы».
– М., 1988.
[10] Гулыга А.В. «Немецкая классическая философия», М., Мысль, 1986.
[11] Философия. Учебник для студентов ВУЗов. Ред. В. Лавриненко. М., 2000.;
Философия для аспирантов. СПб, 1999; Рассел Б. «Мудрость Запада»,
1999;Курбатов В.И. «История философии», 1997; «История эстетической мысли»
в 6тт., т.3 и др.
[12] Казакова Н. Т. Феномен игры в философии: Методологический анализ.
Красноярск: Изд-во КГПУ, 1998. – 200с.
17 Эстетика: Словарь под общей ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат,
1989. – 447 с., с 138
18 И. Кант «Критика способности суждения». Пер. с нем. – М.: Искусство,
1994. – 367с., с.176
19 И. Кант «Критика способности суждения». Пер. с нем. – М.: Искусство,
20 там же
21 Крутоус В. П. Родословная красоты. Прекрасное и целесообразность. М.:
Искусство, 1988.
22 там же
23 И. Кант «Критика способности суждения». Пер. с нем. – М.: Искусство,
24 Хейзинга Й. ‘’Homo ludens’’. Статьи по истории культуры. М., 1992.
25 И. Кант «Критика способности суждения». Пер. с нем. – М.: Искусство,
1994. – 367с.
26 И. Кант «Критика способности суждения». Пер. с нем. – М.: Искусство,
27 там же
28 там же
29 И. Кант «Критика способности суждения». Пер. с нем. – М.: Искусство,
30 там же
31 там же
32 там же
33 Гегель Г.В.Г. «Эстетика». В 2-х тт. СПб.: Наука, 1998. – 622 с., с.83
34 там же, с. 334
35 там же, с.335
36 там же
37 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика в 2-х т., т. 2. СПб.: Наука, 1998. – 622 с.,
с.335
38 там же
39 «Современный философский словарь», ПАНПРИНТ, 1998. – 1064стр., с. 629
40 там же, с. 630
41 Гегель Г.-В.-Ф. «Наука логики»., СПб, 1997, с.253
42 Ванслов В.В. «Эстетика романтизма», М., Искусство, 1966, с.194
43 Новейший философский словарь. / Сост. А. А. Грицанов. – Мн.: Изд. В. М.
Скакун, 1998. – 896 с., с.579
44 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,
М., 1983, с.152
45 Новейший философский словарь. / Сост. А. А. Грицанов. – Мн.: Изд. В. М.
Скакун, 1998. – 896 с.,с.579
46 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,
М., 1983
47 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,
48 там же
49 Попов Ю. Статья, предваряющая двухтомное собрание сочинений Ф. Шлегеля.
с. 15
50 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,
М., 1983, с. 235
51 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,
М., 1983, с.236
52 там же, с. 237
53 там же, с.237
54 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,
55 там же, с.238
56 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,
М., 1983, с.243
57 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,
58 там же, с. 251
59 там же, с.252
60 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. – М: Изд-во «Мысль», 1999
61 там же,с. 86
62 там же
63 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. – М: Изд-во «Мысль», 1999. – 608 с.
– (Классическая философская мысль). – с.45
64 там же
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
