рассудком для его дела…»26.
В этом нам видится особенность мыслителя именно как классициста,
мыслителя Века Разума: та игра, которая используется рассудком «для его
дела», удостаивается высшего места, а музыка, именно по противоположному
воздействию – «она играет лишь ощущениями» - ставится Кантом на нижнюю
ступень в иерархии искусств.
Обращаясь к такому виду искусства, как живопись, Кант сравнивает ее с
мимикой, которая в свою очередь, помогает понять мысли художника.
«Уподобление изобразительного искусства (по аналогии) мимике,
сопровождающей речь, оправдывается стремлением духа художника дать
посредством своих образов телесное выражение того, что и как он мыслил, как
бы заставить само произведение говорить посредством мимики - обычная игра
нашей фантазии, наделяющей безжизненные вещи в соответствии с их формой
духом, который говорит из них»27.
Итак, опять игра помогает человеку понять идею произведения искусства.
Воспринимающий произведение искусства с помощью «обычной игры фантазии»
может понять замысел художника.
Третий раздел искусства, по Канту, так и называется: «Искусство
прекрасной игры ощущений». Музыка, по Канту, это художественная игра
слуха, а искусство колорита, соответственно, игра зрения.
«Искусство прекрасной игры ощущений …может касаться лишь соотношения
различных степеней настроенности чувства, воспринимающего ощущение, то есть
его тона; и в этом широком смысле оно может быть разделено на
художественную игру ощущений слуха и зрения, то есть на музыку и искусство
колорита»28.
Изобразительные искусства, по Канту, также превосходят музыку, потому
что они, «вовлекая воображение в свободную и вместе с тем соответствующую
рассудку игру»29, неким образом соединяют рассудочные понятия с
чувственностью, тем самым становясь доступными «высшим познавательным
способностям».
В этом мы также видим диалектические основания: только соединив рассудок
и чувства, соотнеся их в равной пропорции, получается инвариант, некое
целое, которое познается зрителем.
Кант обращает внимание и на «оздоровительные» качества игрового
процесса. «Всякая меняющаяся свободная игра ощущений (не основанная на
каком-либо намерении) доставляет удовольствие, поскольку она усиливает
чувство здоровья»30.
Следует отметить достаточно любопытный факт, что в систему искусств Кант
вводит смех и шутку, которые рассматриваются мыслителем как положительно
влияющие на здоровье: «В шутке …игра начинается с мыслей; …а участие
рассудка …ощущается в теле через вибрацию органов, которая содействует
восстановлению их равновесия и благотворно влияет на здоровье»31.
«Смех - это аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного
ожидания в ничто». Именно это превращение, которое для рассудка безусловно
не радостно, все же косвенно вызывает на мгновение живую радость. И уже
собственно «ожидание, как игра представлений, создает в теле равновесие
жизненных сил»32.
Итак, подведем итог: Игра для Канта – это некий ноумен, с помощью
которого философ определяет искусство и производит иерархию его жанров.
Игра для классика – это некое стихийное начало, непознаваемое, хотя и
отождествляемое с искусством.
Искусство предполагает, что человек играет своими способностями,
ощущениями и через это познаёт идеи произведений. Однако, иерархия искусств
все-таки выстраивается на рациональном основании: поэзия на первом месте,
потому что она, играя, может быть использована рассудком.
С одной стороны игра – это безусловно очень важное для эстетики Канта
понятие, несущее не связанную с проблемой выживания целесообразность,
неутилитарное удовольствие; а с другой стороны – это непознаваемый феномен,
присутствие которого относит объект на нижнюю ступень в иерархии.
§ 2. Г.-В.-Ф. Гегель.
Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770-1831) - представитель немецкой
классической философии, создатель систематической теории диалектики на
основе объективного идеализма.
Именно в системе объективного идеализма исследователи видят истоки его
эстетики. Искусство и вся обширная область эстетического впервые были им
представлены в виде диалектического процесса.
Исследователи, к сожалению, не указывают на разработку Гегелем категории
игры как логического понятия. Они пишут, что Гегель дал характеристику
наиболее общих эстетических категорий: прекрасного, возвышенного,
трагического и комического.
Однако, мы можем выявить два аспекта категории игры у мыслителя. Во-
первых, обратиться непосредственно к тексту «Эстетика», где Гегель подробно
исследует все виды искусства и именно из текста выкристаллизовать понятие
игры. Во-вторых, используя рабочее определение игры, обратиться к
знаменитой работе «Наука логики», где представлена теория рефлексии
Гегеля, которая по многим свойствам может классифицироваться как игра.
Итак, обратимся к тексту «Эстетика».
Именно здесь, в разделе, посвященном «Установлению границ и защите
эстетики», Гегель употребляет понятие игра при рассмотрении искусства:
Понятие игры у него возникает при описании такого феномена человеческой
деятельности, как искусство: «искусство не достойно научного рассмотрения,
так как оно остается приятной игрой и, даже преследуя более серьезные
цели, противоречит самой природе этих целей. В общем, назначение его чисто
служебное - как в серьезном, так и в игре; мало того, жизненный элемент
искусства и те средства, которыми оно пользуется в своем воздействии на
людей, - это видимость и обман»33.
Как видим, именно через такое воззрение на искусство мы можем определить
отношение одного из представителей немецкой классической философии к
категории игры.
Итак, Гегель определяет искусство как «приятную игру».
В этом прямая перекличка с Кантом - отнесение игры к сфере
незаинтересованного удовольствия.
Теперь выделим второй путь, второй аспект игры у Гегеля.
В «Эстетике», в главе, посвященной художнику, Гегель подробно разбирает
понятия «фантазия», «гений» и «вдохновение», и именно в статье
«вдохновение» Гегель выводит признаки вдохновения, указывает, что
вдохновение «это состояние деятельного формирования как в субъективном
внутреннем мире, так и в объективном выполнении художественного
произведения»34. С одной стороны, он подчеркивает важность желания создать
произведение у художника, желание, которое «как птица небесная»35, дает
художнику побуждение к творчеству. С другой, он пишет, что «однако часто
величайшие произведения искусства были созданы по совершенно внешнему
побуждению. Оды Пиндара, например, часто возникали по заказу, точно так же
живописцам и архитекторам часто задавались цель и предметы их созданий»36.
Такое отношение между художником и материалом можно охарактеризовать с
помощью понятия «Связь»: художник и материал выступают (под действием
заказа) как «динамически связанные», «обособленные».
Идеальный вариант отношения художника и материала описывается так:
«природный талант вступает в отношение с преднайденным данным материалом,
так, что внешний повод, событие …вызывают в нем настойчивую потребность
придать форму этому материалу и вообще проявить себя на нем».37
Далее Гегель объясняет подробности таких отношений: «поэт полностью
поглощен своим предметом, целиком уходит в него и не успокаивается до тех
пор, пока он не придаст художественной форме законченный и отчеканенный
характер»38.
Именно через понятие «Отношение», теорию рефлексии Гегеля, можно понять
следующее: «После того как художник сделал предмет всецело своим
достоянием, он должен уметь забыть свою субъективную особенность,
…полностью погрузиться в материал, так что он в качестве субъекта будет
представлять собой как бы форму для формирования овладевшего им
содержания»32
«В теории рефлексии Гегеля источником всякого развития объявляется
взаимоотражение качеств. В первый момент вторжения в В а(А) сохраняет свое
сходство с прообразом А, т.е. является копией А. Постепенно а (А) начинает
осваивать В, пытаясь подчинить последнее себе. В свою очередь, основание В
стремится восстановить свою самость и осваивает а(А), десантируя в него
часть своего активного содержания в(В); в первый момент в(В)также
представляют собой копию В. Попеременно перехватывая друг у друга
инициативу, а(А), В и в(В) взаимоизменяют друг друга до той поры, пока
между ними еще остается какое-либо существенное различие. Невидимые
внешнему взору количественные изменения внутри В в конечном счете приведут
к творческому акту: вместо В возникнет повое качество С, образовавшееся
путем овеществления слившихся – через взаимоизменение – воедино прошлых В и
а(А).
Творение эмерджента С объясняется Гегелем как итог активного
противоборства отражающего и образа и образования особого тождества этих
внутренних противоположностей всякого наличного бытия – проекта будущей
новой вещи. Следовательно, всякое взаимоотражение качеств активно и
напряженно; образ быстро перестает быть копией своего прообраза, как только
вступает во взаимодействие с отражающим качеством, но тем не менее вплоть
до коренного изменения качества В остается внутри В представителем иного
бытия, «своим иным»»39.
В этом же издании Д.В. Пивоваров указывает, что «у Гегеля …принципы
рефлексии и творчества в его системе совпадают друг с другом».40
Поэтому будет правомочно сравнить отношения художника и материала по
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
