не идут им, ибо «когда ты встал на Путь, ты уже достиг Цели» – поэтому Пути

нет, поэтому не нужно и веры в его существование. Мудрецы не ограничивают

себя рамками собственного «я», т.к. оно загораживает весь Мир. Мир

представляет собой не застывшее бытие, а живой, движущийся космос, где нет

ничего костного, ничего обособленного, тождественного самого себе. «Все во

мне и я – во всем». Нет ни объекта, ни субъекта. Явления «внешнего» мира,

лишь «пузыри в кипящем треножнике», лишь волны на поверхности океана. Чтобы

заглянуть в глубь его, нужно просто смотреть. «Смотреть и не видеть,

слушать и не слышать», – дважды говориться в «Даодэцзине». «Мудрость в том

и состоит, чтобы не открывать что-то, никому не известное, а научиться

просто смотреть. Научиться видеть, что нечто дается человеку прежде всякого

объекта созерцания и что не является ни фактом, ни опытом, ни идеей, ни

объектом» (Малявин). То что не является ни фактом, ни опытом, ни идеей, ни

объектом нельзя передать словами.

«То что вверху, то и внизу». Истинная реальность просвечивает в самых

обыденных явлениях, образах окружающего мира. Увидеть ее свет легче в

малом, повседневном, неприметном, безыскусном. «Тихий» образ не заслонит

сущности огромными размерами, кричащими чертами и красками, не оглушит

звуками – не ослепит сознание. Как тихий голос заставляет вслушиваться, так

и «тихий» образ заставляет всматриваться, приникать к нему, опустошать

собственное сознание, избавляться «от всех мнений и предположений», чтобы

хаос мыслей не мешал видеть. Все в этом мире есть лишь отражение, символ

мира «горнего». Символ не исчерпаем, поэтому к каждому явлению, образу

можно возвращаться постоянно, находить все новые и новые смыслы, все новые

оттенки, отблески вечности, все глубже проникая в сущность бытия.

Духовная традиция и некоторые черты искусства Китая

«Сердце должно быть абсолютно чистым, без пыли, и пейзаж тогда

возникает из самых глубин его» (Ван Ю).

«Краснодеревщик Цин вырезал из дерева раму для колоколов. Когда рама

была закончена, все изумились: рама была так прекрасна, словно ее сработали

сами боги. Увидел раму правитель Лу и спросил: “Каков секрет твоего

искусства?”

— Какой секрет может быть у вашего слуги — мастерового человека? —

отвечал краснодеревщик Цин. — А впрочем, кое-какой все же есть. Когда ваш

слуга задумывает вырезать раму для колоколов, он не смеет попусту тратить

свои духовные силы и непременно постится, дабы упокоить сердце. После трех

дней поста я избавляюсь от мыслей о почестях и наградах, чинах и жалованье.

После пяти дней поста я избавляюсь от мыслей о хвале и хуле, мастерстве и

неумении. А после семи дней поста я достигаю такой сосредоточенности духа,

что забываю о самом себе. Тогда для меня перестает существовать царский

двор. Мое искусство захватывает меня всего, а все, что отвлекает меня,

перестает существовать для меня. Только тогда я отправляюсь в лес и

вглядываюсь в небесную природу деревьев, стараясь отыскать совершенный

материал. Вот тут я вижу воочию в дереве готовую раму и берусь за работу. А

если работа не получается, я откладываю ее. Когда же я тружусь, небесное

соединяется с небесным — не оттого ли работа моя кажется как бы

божественной?» (Чжуан-цзы).

Являясь сердцем китайской культурной традиции, даосизм и буддизм

являются сердцем китайского искусства.

В.В. Малявин пишет: «Одна из поразительнейших особенностей китайской

цивилизации состоит в том, что искусство Китая на этапе его зрелости

является, пожалуй, самым достоверным и полным выражением основ китайской

духовной традиции… Благодаря творческой интуиции и мастерству китайских

художников, классическое искусство Китая стало подлинным воплощением

бодрствующего, вечно деятельного духа, растекающегося по необъятному телу

жизни и наполняющего каждую его клеточку. В конце концов это искусство

стало даже более точным и глубоким свидетельством духовного опыта, чем

официальные религии…

Образ мира, представленный в китайском искусстве, никогда не мыслился

китайскими мастерами как отражение или слепок некоей «объективной

действительности», но имел прежде всего символическое значение: он был

призван указывать на незримые глубины опыта. От китайского живописца вообще

не требовалось рисовать с натуры; ему следовало выписывать воображаемый,

всецело внутренний мир. И если китайская картина кажется вполне

реалистической и даже содержит точное обозначение изображенной местности и

даты ее создания, то лишь потому, что правда «духовного превращения» не

существует вне конкретности события, как чистое зеркало – вне отражаемых им

образов. Но в картине настоящего мастера, по китайским представлениям,

обязательно должен быть секрет. Не потому, что живописец должен намеренно

что-то скрывать от зрителя. Просто его произведение требует не любования

внешними предметами, а усилия внутреннего прозрения. Как говорили в Китае,

подлинная картина (или, если угодно, подлинное в картине) – вне картины.

Истинный же секрет живописи заключается не в утаенности предмета

живописного изображения, а именно в неразличимости внутренней реальности

жизни и ее внешнего образа, неразличимости глубины и поверхности нашего

опыта. Если картина – это маска реальности, то маска тем утонченнее, чем

менее заметна она со стороны» (В.В. Малявин. «Молния в сердце»).

«Итак, китайская картина – это не копия какого бы то ни было предмета

материального или идеального мира, а пространство «совместного рождения»

(бин шэн) всего сущего – пространство активное, энергетически заряженное и

функциональное по своей природе. В классическом китайском пейзаже

подчеркивается несоизмеримость естественного мира и человека в его внешнем,

так сказать, «человекоподобном» образе. Такой человек ничем не выделяется

здесь из тьмы существ, населяющих мир, он кажется песчинкой, затерянной в

необозримых просторах мироздания… Пейзаж обычно увлекает нас в недостижимые

дали или небесную высь, но иногда, например, в традиции, заложенной в XIV

в. Ван Мэном, он целиком располагается ниже уровня горизонта, и тогда,

рассматривая его, мы словно погружаемся в пустоту мировой пещеры,

становимся свидетелями таинств мироздания, внушающих подлинно священный

ужас. И все же этот мир, предстающий ареной необузданной и грандиозной игры

стихий, словно бы укрывает собой человека, хранит его в себе. Он поистине

интимен ему, как мать, и поэтому освобождает человека от гордыни и

тщеславия, прививаемых ему обществом, дает ему мужество и силы жить наравне

с вечностью. Вглядевшись внимательнее в пейзаж, мы обнаружим, что человек,

как будто затерянный среди просторов мироздания, есть в действительности

средоточие мирового круговорота, подлинное «сердце мира». Он не только

храним миром, но и сам хранит его в себе. Его ничтожество перед всеобщей

метаморфозой бытия есть его величие сопричастности к этому бесконечному

танцу вещей. И одно, как ни странно, подразумевает другое.

Средой сокровенной встречи несовместного, сообщительности несходного

выступало опять-таки тело, но не в качестве физического предмета, а как

органическое целое, пространство внутреннего опыта. Китайское искусство

вообще не знало «обнаженной натуры» и пренебрегало анатомическими

пропорциями, зато физиологические и психические свойства человека без

оговорок переносились на природные явления и сам процесс творчества: кости,

сердце, дыхание, кровеносные сосуды, плоть, жизненная сила и т.д. — все эти

понятия прочно вошли в лексикон китайской каллиграфии и живописи.

Представления о внутренней преемственности между человеком и миром породили

и особый аллегорический язык художественной традиции Китая. Так, различные

виды животных и птиц служили там эмблемами чиновничьих достижений,

прототипов художественных композиций и стилей. В каллиграфии и живописных

образах старые китайские знатоки различали, как и в теле, внутреннюю и

внешнюю стороны, причем «костяку» изображения подобало быть, как скелету в

теле, сокрытым. Для характеристики же каллиграфического почерка они

подыскивали аналогии в естественной жестикуляции, уподобляя написание

знаков тому, как человек, говоря словами одного средневекового ученого,

«сидит, лежит, ходит, стоит, сгибается в поклоне, бранится, плывет в лодке,

едет верхом, пляшет, хлопает себя по животу, топает ногой...». В каждом

движении кисти живописца, по традиционным китайским представлениям,

проглядывается человеческая индивидуальность. Но формы искусства являют, по

существу, зеркальный, вывернутый наизнанку образ человека. Их красота была

воистину лишь декором, украшением жизни». (В.В. Малявин. Душа китайского

художника. Книга прозрений).

«Недостижимая усредненность, равнозначная «отсутствию аромата», – вот

что делало картину в Китае прообразом даосского «забытья» или чаньского

«просветления» и побуждало китайских художников из века в век мечтать о

какой-то другой живописи. «Где нет картины, так картина есть», – гласит

одна из популярных максим живописной традиции в Китае». (Малявин. Молния в

сердце).

«Классическое искусство Китая есть не что иное, как проекция

виртуальной реальности самопревращения — перемены, которая происходит

прежде появления всех форм и которая поэтому не имеет своего образа и не

может быть определена в одной-единственной формуле. То «раскрытие свойств

вещей», которое в китайской традиции провозглашалось целью и

художественного творчества, и технической деятельности, означало лишь

перемещение возможностей, заложенных в самих вещах, «вечнопреемство духа»

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11