(и шэнъ). Событие самотрансформации, по сути, носит характер
самовосполнения вещей, собирания бытия. Оно превосходит всякую «точку
зрения» и остается поэтому как бы незамечаемым. Ведь полнота бытия — это не
объект, а присутствие.
Всеохватная пустота бодрствующего сознания не определяет конкретных
форм отношения человека к миру, она лишь создает условия для выявления
пространства, указывает на ту дистанцию самоотстранения, само-диалога,
которая порождает все системы знаков, позволяет сформулировать язык
художественного изображения. В традиционной эстетике Китая хорошо
сознавалось значение хаотического всеединства для истолкования
художественного творчества. Достаточно упомянуть об основополагающем для
китайской живописи принципе «одного движения кистью», «одной черты» (и
хуа). На рубеже XVII-XVIII веков художник Шитао разъяснял его смысл в
следующих словах:
«В незапамятно древнем нет приемов, и великая целостность не рассеяна.
Когда же великая целостность рассеяна, появляются приемы. На чем же
основываются приемы? Они основываются на одной черте. Одна черта — исток
всего сущего, корень всех явлений. Она раскрывается в жизни духа и хранится
человеком. Посему истина одной черты устанавливается нами самими. Постигший
истину одной черты может вывести все приемы из отсутствия приемов и постичь
одну истину во всех истинах...»
Понятие «одной черты» у Шитао вмещает в себя целую философию
искусства. Проведение черты кладет конец первозданной нерасчлененности
Хаоса; оно знаменует творение мира как процесс последовательного
разграничения, разделения. В то же время «одна черта» охватывает всю
практику живописи, ибо что же такое живопись, как не проведение линий
кистью? Это тем более верно в отношении живописи китайской, которая со
временем все более сближалась по своим техническим средствам и приемам с
графикой (в китайском языке иероглиф хуа обозначал и черту иероглифа, и
рисунок). К примеру, зарисовки бамбука или цветов, выполненные минскими
мастерами, являют собой органическое единство живописи и каллиграфии. Линия
в изобразительном искусстве Китая определяет формы, очерчивает плоскости,
выявляет пространство, передает движение. Она, наконец, отображает душу
живописца, его творческую индивидуальность, выступая главным критерием
различения индивидуальных стилей. Но «одна черта» — всегда одна и та же, и
поэтому она опосредует единое и множественное, единичное и единое; она есть
и присутствующее и «неизменно отсутствующее» в любой момент времени.
«Одна черта», о которой говорит Шитао, есть, очевидно, реальность
символическая — та сокровенная преемственность духа, которая незримо
проницает индивидуально-различные моменты существования. Аналоги этой
концепции нетрудно обнаружить и в других формах культурной практики,
принятых в китайской традиции. Так, мастера старинных школ боевого
искусства в Китае утверждали, что «в кулачном бою, по сути, нет приемов» и
все формы кулачного искусства «восходят к Единому»…
Принцип «одной черты» отчетливо прослеживается и в пластике
популярного в средневековом Китае псевдопримитивистского, так называемого
деревенского стиля – одного из самых утонченных памятников классической
китайской скульптуры. В «деревенском» стиле поверхность материала
оказывается, по существу, функцией постоянно меняющихся линий и как бы
теряется, рассеивается в их текучей, затейливой и все же как будто стихийно
разрастающейся паутине. Здесь форма, подобно образу в живописи, «не держит»
стиль, становится материалом для пластической импровизации. Соскальзывает в
аморфную, но внутренне совершенно определенную вещественность, становится
пустотелой, преображается в сгусток энергии. Но это «живое движение»
материала при всех его непредсказуемых и неожиданных поворотах, совершенно
непритязательно и безыскусно, ибо оно хранит в себе нечто как нельзя более
естественное – пульсацию живого тела бытия». (Малявин. «Молния в сердце»).
«Идти Великим Путем, вверять себя бездне творческих превращений жизни
— значит открывать в «последней глубине» своего сердца вечно
преемственность духа… И лучшим прообразом пребывания в Пути среди всех
жизненных состояний, всех «жизненных миров» человека является, пожалуй,
сад. Ведь именно сад, выступая посредником между цивилизацией и природой,
внутренним и внешним в человеческом бытии скрадывает различие между тем и
другим и позволяет ощутить неизбывное в жизни. Именно сад есть прообраз
особенного, всегда другого пространства, являя в этом своем качестве символ
беспредельного простора воображения. По той же причине сад — это
пространство, где произрастает чистое, по-детски целомудренное и вольное
«сердце Пути». Не удивительно, что именно в саде нашли свое воплощение
глубочайшие интуиции китайского духа, самые утонченные радости и заветные
мечты ученых людей старого Китая.
Китайский сад собирает в себе дом и космос, порядок и волю, труд и
досуг. Он есть подлинное средоточие, фокус Пути как преемственности
человеческого и небесного. Но этот фокус заведомо выше формальных
определений. Настолько выше, что неясно даже, имеет ли право на
существование самое понятие «китайский сад»? Сады Китая отличаются
необыкновенным (хочется сказать — программным) разнообразием, и их
невозможно свести к условностям того или иного стиля. Ни один из китайских
садов не похож на другой, и ни один из огромного множества составляющих его
элементов не повторяется в нем. Напрасно было бы искать в этом грандиозном
зрелище необозримого Хаоса какие-нибудь принципы или законы, которые
помогали бы находить порядок в бесконечно дробящейся мозаике бытия. Как
замечает Цзи Чэн, автор главной книги об искусстве сада в Китае —
«Устроение садов» (1634 г.), «в устройстве сада не существует правил,
каждый должен сам выказать свое умение». Бытие китайского сада не
подчиняется каким-либо отвлеченным правилам, оно есть не что иное, как
раскрытие пространства и времени, вечное самообновление.
Однако же нет ничего последовательнее непоследовательности. За видимой
хаотичностью, рождающей недоумение и восторг, скрывается не менее
изумительная цельность. Это хаос, который взывает к предельному единству
бытия. Китайский сад отличается поразительной стилистической
убедительностью именно как целостное явление, взятое в единстве всех его
аспектов — утилитарных и эстетических. Ибо китайский сад — это не просто
оазис «художества» в пустыне житейской рутины. Он предназначен не только
для того, чтобы в нем развлекались и мечтали, но и для того, чтобы в нем
жили и трудились. Он не является «окном в мир», пограничной зоной между
естественным и человеческим — местом предосудительных увеселений или
демонстрации триумфа человеческого разума (история европейских садов,
кстати сказать, в изобилии дает примеры и того и другого). Но это и не окно
в прекрасный мир идеала, прорубленное в темнице земного бытия. Перед нами
сад как дом — фокус эстетически осмысленного быта, охватывающий все стороны
человеческой деятельности…
Говоря о символических и художественных ценностях китайского сада,
надо иметь в виду, что сады в Китае всегда сохраняли свое значение мира в
миниатюре, прообраза полноты бытия. В них неизменно должны были
присутствовать все элементы природного мира — земля, вода, камни,
растительность. Китайский ученый Тун Цзюнь, выводящий значение понятия сада
из начертания соответствующего иероглифа (распространенный прием в
китайской традиции), толкует сад как совокупность «земли», «воды»,
«листьев» и «ограды». Сад в китайском понимании — это целый мир, вмещающий
жизнь человека, «мир в мире»...
Китайский сад — это мир «вольного скитания» духа, постигаемый внутри
себя. «Когда нет настоящего места, где можно жить в свое удовольствие, —
писал Ли Юй, — всегда можно вообразить несуществующее место, где можно жить
так, как сам того пожелаешь». Где же в таком случае пребывает китайский
сад? Одновременно в действительности и в мечтах. И в невозможности ни
стереть границу между тем и другим, ни отделить одно от другого кроется
тайна жизненности сада.
Судьба китайского сада дана в загадке самоскрывающегося зияния
Пустоты. Случайно или нет, она составила главную тему самого утонченного
китайского романа — «Сон в Красном тереме», где действие развертывается в
пределах сада состоятельной служилой семьи, носящего символическое
наименование «Сад Великого Созерцания» (в традиции китайского садоводства
«великим созерцанием» именовалось всеобъятное, панорамное видение). Сад
Великого Созерцания — идеал традиционного китайского сада. Но как ни
стараются его обитатели сохранить свой замкнутый «мир в мире» и себя в нем,
им это не удается. Один за другим они вынуждены покинуть свой дом, а сад в
конце концов приходит в запустение. Печальная судьба героев «Сна в Красном
тереме» может показаться иллюстрацией популярной в прозе того времени
буддийской идеи морального воздаяния: постигающие их несчастья — расплата
за пристрастие к предосудительным развлечениям. Однако внимательное чтение
романа позволяет обнаружить в нем и более глубокую подоплеку жизненной
катастрофы его героев, и заключается она в привязанности обитателей сада к
условному образу полноты бытия, каковым предстает их Сад Великого
Созерцания. Вместо того чтобы вновь и вновь переопределять свое отношение к
миру и тем самым превозмогать себя, они пытаются привести жизнь в согласие
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
