становящуюся личность. В портретах Рембрандта постоянно звучит великая тема

судьбы человека. Они исполнены музыки вечности.

Портрет – характернейшая эстетическая категория фаустовского

творчества. Фаустовский портрет всегда автопортрет. Все великие портреты

фаустовского искусства: Парсифаль, Фауст, Гамлет – исповеди, биографии,

автопортреты. Исповедь была введена в церкви в IХ столетии. Окончательно

установлена в 1215 году. ХVIII столетие эпоха дневников, писем,

автобиографий, исповедей. Эпоха предельного отклонения фаустовского

искусства от искусства аполлинической души. Нельзя представить себе

автопортрета Скопаса и нельзя не мыслить нового искусства иначе, как в

образе постоянно переписываемого автопортрета фаустовской души.

И все же портрет не высшее ее выявление. После открытия Ньютоном и

Лейбницем дифференциального счисления, этой глубочайшей формулы фаустовской

души, умирают последние великие живописцы. В 1660 – Веласкес, в 1665 –

Пуссен, в 1666 – Гальс, в 1669 – Рембрандт, в 1681 – Рюисдаль и Лоррен.

Ватто и Гогарт – уже падение. Почти одновременно в 1685 г. рождаются Бах и

Гендель, вместе с которыми вырастают Стамиц, Корелли, Тартини и Скарлатти.

Контрапунктическая музыка расцветает в великое искусство фаустовской души.

Куда же девает, однако, Шпенглер импрессионизм ХIХ столетия? Ответ его

суров, но определенен. Это эпизод, не идущий в счет. «Материализм мировых

столиц продышал холодом над прахом мертвого искусства и вызвал позднее

цветение живописи в пределах двух поколений от Делакруа до Сезанна;

живописи мертвой и холодной, отвергшей в пленэризме под именем «коричневого

соуса» высокую символику бронзово-зеленых и коричневых тонов Грюневальда,

Лоррена и Рембрандта, отдавшей свои силы изображению пространства не

пережитого, но изученного и высчитанного, живописи, быть может, и

возвращающейся к природе, но только так, как возвращается к ней старик,

сходящий в могилу».

Музыка, и, прежде всего, быть может, музыка Баха остается, таким

образом, непревзойденною вершиной фаустовского искусства. Уже с Бетховена

начинаются признаки ее падения. Гендель был прав, обвиняя Бетховена в

неверии. Бетховен романтик, романтическая нерелигиозность всюду и всегда,

как в Александрии, так и в кругах Тика и Шлегелей была лишь утонченною

религиозно-стилизованною формою тайного неверия. По сравнению с Бетховеном

Вагнер представляет собою еще более глубокую степень культурного

dйcadence’а Европы. В Тристане умирает последнее фаустовское искусство –

музыка.

Смерть Европейской музыки – верный симптом начала конца: гибели

европейской культуры, сопровождаемой расцветом цивилизации. Сущность всякой

цивилизации в атеизме: в умирании мифа, в распадении форм символического

искусства, в замене вопросов метафизики вопросами этическими и

практическими, в механизации жизни. Все эти мотивы явно присутствуют в

господствующих течениях современной мысли: – в дарвинизме и социализме.

Несмотря на провозглашенный Кантом примат практического разума,

мироощущение Канта насквозь космично и метафизично. Несмотря на глубочайшее

отрицание воли Шопенгауэром, его система все-таки насквозь этична; так как,

хотя и отрицаемая воля (принцип этики) все же лежит в основе его

мироощущения. Задрапированная в ткани кантианства и восточной мудрости,

система Шопенгауэра все же является предвосхищением дарвинизма. Борьба с

природой и самоутверждение индивида, интеллектуализм, как фактор этой

борьбы, половая любовь, как биологический интерес – все эти элементы

дарвинизма явно присутствуют у Шопенгауэра уже в его «Воле в Природе». В

системе Шопенгауэра человек как бы сосредоточивается на самом себе.

Дальше Шопенгауэра на путях цивилизации продвигается его ученик Ницше.

Отрицаемая Шопенгауэром воля к жизни является у Ницше объектом

страстного утверждения. Еще живой у Шопенгауэра интерес к вопросам

метафизики становится для Ницше предметом ненависти. Разрыв Ницше с

Вагнером – это последнее великое событие в духовной жизни Германии –

означает со стороны Ницше предательство Шопенгауэра Дарвину.

В «Шопенгауэре воспитателе» Ницше еще понимает жизнь, как органическое

вызревание; впоследствии он понимает ее как механическое взращивание, как

борьбу за существование.

Эта подмена смысла слова жизнь превращает Ницше в дарвиниста, которого

договаривает Бернард Шоу, превращающий с мужеством безвкусия, не хватавшего

Ницше, проблему развития человечества в разветвление проблемы

животноводства.

Так перерождается в философии ХIХ века идея великого порыва фаустовской

души к бесконечному в программу бескрылого продвижения на бесконечных путях

эволюции. В этом перерождении религиозный вертикал фаустовской души, вокруг

которого строилась и вращалась европейская культура, превращается в

горизонтально расположенную атеистическую ось европейской цивилизации.

Мертвою маскою фаустовского пафоса дали смотрит на нас господствующая ныне

вера в бесконечную эволюцию и социалистический прогресс. Вера эта – не

вера: она только механический остаток умершей фаустовской веры в

бесконечное пространство, в бесконечность времени и судьбы.

Слепы мечты о родстве христианства и социализма. Всякий дух гуманности

и сострадания чужд социализму. В основе социализма лежит дурная

бесконечность воли к власти во имя власти. не творчество, но труп

творчества – мертвая работа. В социалистическом мире не будет творчества и

не будет свободы. Все будут повелевать всеми и все будут механически

работать на всех. Силою природного закона будет всех давить и угнетать воля

большинства. Так в странном оцепенении, в своеобразном китайском

окостенении встретит высоко цивилизованная Европа уже приближающуюся к ней

смерть.

Конкретизировав предложенными копиями Шпенглеровских портретов

аполлинистической и фаустовской души, его образ артиста-мыслителя, мы

должны еще дополнить этот образ более точным представлением о форме,

размерах и цельности всей выполненной Шпенглером работы.

Шпенглер мистик, романтик и скептик, но Шпенглер не импрессионист.

«Закат Европы» – изумительное по цельности, емкости и конструктивности

творение. В глубоком соответствии с убеждением автора, что подлинно

фаустовское искусство, контрапунктическая музыка, его книга, эта последняя

возможная философия умирающей Европы, поставлена им под знак формы

контрапункта.

В ней три основных темы: тема истории, как физиономики, тема отдельных

культур, – индусской, египетской, арабской, аполлинической, фаустовской и

отчасти китайской, – и тема скорбной аналогии их круговращения от весны к

зиме, от культуры к цивилизации, от жизни к смерти.

Тема трагической судьбы каждой культуры, тема предопределенного в ней

круга: весна, лето, осень, зима проводится Шпенглером сквозь души всех

культур и зорко выслеживается им во всех разветвлениях человеческого

творчества и природного бытия – в религии, философии, искусстве, науке,

технике, быте и пейзаже.

Оригинален ли Шпенглер, прав ли он и в чем причина успеха его книги, т.

е. каково его симптоматическое значение?

Оригинален ли Шпенглер? Если оригинальность мыслителя (я же сейчас

говорю, прежде всего, о мыслителе Шпенглере) измерять несхожестью его

отдельных, и прежде всего, основных мыслей с мыслями, высказанными еще до

него, то за философской концепцией «Заката Европы» нельзя будет признать

высокой оригинальности. Слишком ясен ее философский генезис и слишком явно

перекликается она с целым рядом современных философских явлений.

Главное явление, очевидно, очень глубоко пережитое Шпенглером – это

влияние Гете. Сколько ни билась европейская мысль над определением

Гетевского миросозерцания, миросозерцание Гете все еще не определено.

Неопределено потому, что оно не определимо, неопределимо потому, что в

отношении его верны решительно все определения. Всякое миросозерцание

представляет собою результат созерцания мира с определенного

наблюдательного пункта, а потому неизбежно и искажение картины мира, его

преломляющей перспективностью. Гениальность Гете в отсутствии такого

постоянного наблюдательного пункта. Каждое явление он созерцает как бы

приблизившись к нему, как бы проникнув в его сердце. Отсюда та единственная

глубина Гетевского созерцания обликов мира, что органически не переносит

стесняющих границ никакого определенного миросозерцания.

То, что дано Гете, того хочет Шпенглер. Он в сущности не хочет

философии и миросозерцания; он хочет голого созерцания мира, никаким

мнением не искаженного образа.

Это становится вполне ясным при сопоставлении Шпенглеровской концепции

истории, концепции рокового кружения каждой исторической души над бездною

ждущей ее смерти, с драматическим построением христианской философии

истории.

Итак, ясно, что Гетевский интуитивизм был главною моделью

Шпенглеровской физиономики. Разница только в том, что Шпенглер, как

безусловный романтик явно перенес свой интерес с природы на историю. Но

история не переносит того равнодушно справедливого к себе отношения,

которое не оскорбляет природы; потому она и отомстила Шпенглеру тем, что

обязала его к глубоко минорной транскрипции светоносного гетеанства. Второе

решающее влияние – безусловно испытанное Шпенглером – влияние Ницше.

Если у Гете Шпенглер заимствовал метод, то Ницше дал ему его главную

тему, тему европейского «dеcadence'а», тему цивилизации и гибели. Но если

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5