искусство аполлинической души. Искусство, изображающее прежде всего

уединенное тело, для которого границы мира совпадают с границами его

самого. Как характерно, что классическая античная скульптура уравнивает по

пластической трактовке лицо и тело, превращая лицо всего только в одну из

частей тела, игнорируя в нем судьбу и характер, – эти феномены духовной

бесконечности, столь важные в искусстве Тициана, Рембрандта и Шекспира. Не

знает античная скульптура и изображения зрачка. Зрачок превращает глаз во

взор; но взор – это глаз, брошенный вдаль. Античность же боится дали.

Античная скульптура одинокое тело. Взор же как бы общение скульптурного

изображения со зрителем, общение в едином для обоих пространстве. Но

античность не знает единого пространства, в котором находятся все тела, она

знает только всегда индивидуальное пространство, живущее в каждом из тел.

Законы скульптуры аполлиническая душа естественно распространяет и на все

другие виды искусств.

Закон античной трагедии, закон единства времени, действия и места

сводится в конце концов к единству места, т. е. к закону пластической

статуарности.

Античная сцена – плоская сцена; она боится глубины и не знает

перспективного пейзажа в качестве задника. Отдельные сцены античной

трагедии всегда задуманы, как сменяющиеся фрески. Этой внешней статуарности

строго соответствует статуарность внутренняя. Античная трагедия в отличие

от трагедии Шекспира и всей новой трагедии, не трагедия характера, но

трагедия ситуации. В ней герой не слагается, но в сущности только

раскрывается. Она требует от него не столько борьбы с судьбою, сколько

последовательного поведения, определенного идеалом душевной пластичности.

Как античная этика она проповедует человека как статую и ценит возвышенный

жест. Эдип, говоря о себе, неоднократно употребляет то же слово (s o m a )

сома, каким математики называют предметы своего изучения – тела. Он

говорит, что оракул вещал его телу, что Креонт причинил зло его телу. Его

трагическое самоощущение является ощущением себя как живой статуи, как

прекрасного тела, которое судьба задумала разрушить. Античная концепция

судьбы – концепция чисто Евклидовская; она не означает неотвратимой логики

внутреннего становления человеческого духа в борьбе с жизнью, но лишь

внезапное вторжение в эту жизнь слепого жестокого случая. Случай этот может

отнять у героя трагедии жизнь, но он не властен над достоинством и красотой

его последней позы, его, и в смерти осуществимого еще пластического идеала.

Не зная дали пространства и дали судьбы, античность не знает и третьей

дали, дали времени. Она обходится без часов и на ее фресках ни одна деталь

не поможет определить зрителю высоты солнцестояния: нет тени, нет звезд,

господствует вечный вневременный свет.

Вне чувства времени нет и внутреннего строя заботы. В то время как

египтяне бальзамируют своих покойников, греки сжигают своих мертвецов.

Аполлиническая душа Греции – это телесность, статичность, природность,

законченность, это мир, чуждый всякой динамике и истории, всякому порыву к

бесконечному, безграничному и потустороннему.

Полную противоположность аполлинической душе древней Греции

представляет собою умирающая ныне по Шпенглеру фаустовская душа западно-

европейской культуры. Душа эта родилась в Х-м столетии вместе с романским

стилем в северных равнинах между Эльбой и Тахо, что задолго до того, как в

них вступила нога первого христианина, жили тоской по бесконечности. Как

вся культура античности родилась из ощущения измеряемого тела, так из

чувства бесконечного пространства родилась культура фаустовской души. Не

унаследованную античную геометрию углубил и продолжил Декарт, но независимо

от нее создал совершенно новое учение, порывавшее античную связь числа и

тела и создававшее невозможную в аполлинической душе связь числа и

бесконечности.

Символический смысл Декартовской геометрии тождественен по Шпенглеру с

символическим смыслом Кантовской трансцендентальной эстетики. И тут и там

ощущение бесконечного пространства, как основы всего конечно существующего.

И тут и там безграничный фаустовский порыв.

Ощущение мира, как совокупности тел естественно рождало политеизм

аполлинической культуры. Ощущение единого бесконечного пространства столь

же естественно рождает монотеизм фаустовской души.

В античности постепенное распыление богов: для римлянина Юпитер

Латиарский и Юпитер Феретрийский – два разных бога. В фаустовской душе

наоборот, постепенное собирание Бога. Чем больше созревает фаустовский мир,

тем определеннее меркнет магическая полнота небесных иерархий. Ангелы,

святые и три лица Божества постепенно бледнеют в образе Единого Бога;

ощущение Бога все больше сливается с ощущением бесконечного пространства,

все крепче связывается с ощущением бесконечного одиночества фаустовской

души, затерянной в бесконечном пространстве. Образ дьявола тоже бледнеет.

Еще Лютер запустил в него своею чернильницей, но протестантские богословы о

дьяволе стыдливо умалчивают. Он несовместим с одиночеством фаустовской

души, с ощущением бесконечного пространства и Единого Бога; Единый Бог

одинокий Бог, при нем не мыслим дьявол, как его сосед и собеседник.

Ясно, что мироощущение фаустовской души не могло раскрыться в античном

искусстве, в пластике, что оно должно было создать совершенно иные формы

эстетического самоутверждения: эти формы, формы контрапунктической музыки.

Однако музыка фаустовской души не сразу нашла себя в великой

европейской музыке: перед тем, как зазвучать музыкой Глюка, Баха и

Бетховена, она должна была прозвучать музыкой готических соборов, музыкой

судьбы в портретах Рембрандта и Тициана.

Еще Гете, увидя Страсбургский собор, назвал готику застывшей музыкой.

Шпенглер подробно развивает это сравнение. Готический собор – весь

музыкальный порыв к бесконечности. Музыкой бесконечности дышит взлет его

башен, музыкой бесконечности бег пилястр от главного входа к далекому

алтарю. Пространство под сводами готического собора дышит желанием

разомкнуть эти своды, раздвинуть стены и слить свое дыхание с Божием

дыханием единого бесконечного пространства. Своды готического собора живут

предчувствием той контрапунктической музыки, что со временем вознесется к

ним и замрет под ними.

Орнамент готический отрицает мертвую субстанцию камня и, жутко

перерождая растения в тела животных и людей, превращает линии в мелодии,

фасады в многоголосные фуги и тела статуй в музыку складок.

Живопись громадных цветных окон дематериализует массивы каменных стен:

образы ее словно повисают в просторах; дыша свободою звуков органа.

Это утверждение для Шпенглера больше чем удачное сравнение. В нем

основная эстетическая мысль Шпенглера, что разграничивать искусства по

материальным признакам и в связи с органами восприятия, явная

методологическая незакономерность. Такой подход означает страшную

переоценку техники и физиологии. Совершенно незакономерное внесение природы

в историю.

Рисунки Рафаэля, представляющие собою линии и очертания, принадлежат по

Шпенглеру к совершенно другому роду искусства, чем рисунки Тициана: пятна

света и тени. Ватто объединяется Шпенглером с Бахом и Купереном и

противополагается Рафаэлю.

Инструментальная музыка и живопись после 1720 г. являются по его мнению

по форме тождественными искусствами: их формы – формы аналитической

геометрии.

После бессильной попытки Возрождения задержать самостоятельность

эстетического воплощения фаустовской души, начинается углубленное развитие

фаустовской живописи. Она решительно освобождается от опеки скульптуры и

становится под знак полифонической музыки, подчиняя искусство кисти стилю

фуги.

Фон как феномен дали, горизонта, как голос бесконечного пространства

впервые становится содержанием пейзажной живописи. В полотнах Рембрандта в

сущности вообще исчезает передний план.

Облака. Античное искусство вообще не изображало облаков. Классическое

Возрождение трактовало их поверхностно декоративно. У венецианцев Джорджоне

и Веронезе начинаются, правда, постижения их символики. Но только

нидерландцы возносят их изображение на подлинно трагическую высоту.

Парки барокко и рококо. Большие парки ХVII столетия. Не тою же ли они

исполнены тоскою, что и нидерландская живопись. «Point de vue» откуда глазу

открываются тоскою по бесконечности звучащие просторы, вот их внутренняя

форма, их эстетический закон. К point de vue, отсутствующему в садах Китая

и парках Возрождения, но присутствующему в светлых звуках пасторалей ХVIII

века, сбегаются все аллеи, волнующие душу своим перспективным сужением,

своим быстрым свертыванием в окрыленную далями точку.

Желание остаться наедине со своим Богом, наедине с бесконечным

пространством – в этом тоска фаустовской души, которою дышит великое

искусство Ленотра: парки рококо и барокко, воспетые Бодлером, Верленом и

Дроемом, парки тоски по бесконечному, но и чувства близящегося конца, парки

закатов и наступающих сумерек, скорбные, поздние парки медленно падающей и

шуршащей под ногами листвы.

Дали, просторы, горизонты – все это голоса бесконечности внешней; – чем

более, однако, вызревает фаустовская душа, тем страстнее отдается она

чувству бесконечности внутренней, ощущению вечности.

Портреты ХVII столетия, прежде всего портреты Тициана и Рембрандта,

живут ощущением этой вечности, они изображают человека не так, как его

изображала античность, но как внешнее, природное лицо, но как внутренне

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5