С. Маларме, «останній романтик і перший декадент», наполягав на необхідності «вселяти образи», передавати не речі, а свої враження від них: «Назвати предмет – означає знищити три чверті насолоди віршем, яка створена для поступового вгадування, вселити його – ось мрія ».

П. Верлен у відомому вірші «Поетичне мистецтво» визначив прихильність музикальності як основну прикмету справжньої поетичної творчості: «Музичність - перш за все». У поданні Верлена, поезія, як і музика, прагне до медіумічного, невербального відтворення реальності. Подібно до музиканта, поет-символістспрямовується назустріч стихійному потоку позамежного, енергії звучань. Якщо поезія Ш. Бодлера надихала символістів глибокою тугою за гармонією в трагічне роздвоєння світу, то поезія Верлена вражала своєю музикальністю, важковловимими переживаннями. Слідом за Верленом ідея музики використовувалася багатьма символістами для позначення творчої таємниці.

У поезії геніального А. Рембо, котрий вперше вжив верлібр (вільний вірш), втілювалася взята символістами на озброєння ідея відмови від «красномовства», знаходження точки схрещення між поезією і прозою. Втручаючись у будь-які непоетичні сфери життя, Рембо досягав ефекту «природної надприродності» у зображенні реальності.

Символізм у Франції проявився і в живописі (Г. Моро, О. Роден, О. Редон, М. Дені, Пюві де Шаванн, Л. Леві-Дюрмер), музиці (К. Дебюссі, М. Равель), театрі (Театр Поет, Театр Мікст, Театр дю Маріонетт), але основною стихією символістського мислення завжди залишалася лірика. Саме французькими поетами були сформульовані і втілені основні заповіти нового руху: оволодіння творчою таємницею за допомогою музики, глибока відповідність різних відчуттів, гранична ціна творчого акту, установка на новий інтуїтивно-творчий спосіб пізнання дійсності, на передачу невловимих переживань.

3.3 Символізм у Західній Європі

Бельгійський символізм представлений драматургом, поетом, есеїстом М. Метерлінком, який відомий п'єсами «Синій птах», «Сліпі», «Чудо Святого Антонія», «Там, всередині». На думку М. Бердяєва, Метерлінк зобразив «вічний, очищений від будь-яких домішок трагічний       початок життя». Більшістю глядачів-сучасників п'єси Метерлінка були сприйняті як ребуси, які необхідно розгадувати. Принципи своєї творчості М. Метерлінк визначив у статтях, зібраних у трактаті «Скарб смиренних» (1896). Воснові трактату – думка про те, що життя – містерія, в якій людина грає недоступну її розуму, але виразну роль. Головним завданням драматурга Метерлінк вважав передачу не дії, а стану. У «Скарбі смиренних» Метерлінк висунув принцип діалогів «другого плану»: за зовні випадковим діалогом виявляється значення слів, котрі спочатку здаються незначними. Рух таких прихованих смислів дозволяв обігравати численні парадокси (чудесність повсякденного, бачення сліпих і сліпота зрячих, безумство нормальних тощо), занурюватися у світ ледь вловимих настроїв.

Однією з найвпливовіших фігур європейського символізму був норвезький письменник і драматург Г. Ібсен. Його п'єси «Пер Гюнт», «Гедда Габлер», «Ляльковий дім», «Дика качка» об'єднували конкретне і абстрактне. «Символізм – це форма мистецтва, яка одночасно задовольняє і наше бажання бачити втілену реальність, і піднятися над нею,– визначав Ібсен. – У реальності є зворотний бік, у фактів є прихований зміст: вони є матеріальним втіленням ідей, ідея представлена через факт. Реальність – це чуттєвий образ, символ невидимого світу». Ібсен розмежовував своє мистецтво і французький варіант символізму: його драми будувалися на «ідеалізації матерії, перетворенні реального», а не на пошуках позамежного, потойбічного. Ібсен надавав конкретного образу фактам символічного звучання, піднімав їх до рівня містичного знака.

В англійській літературі символізм представлений О. Уайльдом. Тяга до епатажу буржуазної публіки, любов до парадоксу і афоризму, життєтворча концепція мистецтва («мистецтво не відображає життя, а творить його»), гедонізм, часте використання фантастичних, казкових сюжетів, а пізніше й «неохристянства» (сприйняття Христа як художника) дозволяють віднести О. Уальда до письменників символістської когорти.

Потужну гілку символізм дав в Ірландії: один з найбільших поетів 20 ст., ірландець У.Б. Йейтс зараховував себе до символістів. Його поезія, сповнена складності й багатства, живилася ірландськими легендами і міфами, теософією та містикою. Символ, як пояснює Йейтс, – «єдино можливе висловлення якоїсь незримої суті, матове скло духовного світильника».

З символізмом пов'язують також творчість Р.-М. Рільке, С. Георге, Е. Верхарна, Г.Д. Аннунціо, А. Стріндберга та ін.

3.4 Символізм у Росії

Після поразки Революції 1905-07 рр. в Росії особливе поширення отримали настрої декадентства.Декадентство – загальна назва кризових явищ буржуазної культури кінця 19-20 ст., позначених настроями безнадійності, неприйняття життя, індивідуалізмом. Низка рис декадентського умонастрою відрізняє й деякі напрямки мистецтва, які об'єднуються терміном модернізм.

Декадентство є складнимта суперечливим явищем, воно відображає розгубленість багатьох художників перед різкими антагонізмами соціальної дійсності, перед революцією, в якій вони бачили лише руйнівну силу історії. З точки зору декадентів, будь-яка концепція суспільного прогресу, будь-яка форма соціально-класової боротьби переслідують виключно утилітарні цілі і повинні бути відкинуті. Відмову мистецтва від політичних і громадянських тем та мотивів декаденти вважали проявом свободи творчості. Декадентське розуміння свободи особистості невіддільне від естетизації індивідуалізму, а культ краси як вищої цінності нерідко проникнутий аморалізмом. Постійними для декадентів є мотиви небуття і смерті.

Як характерне віяння часу, декадентство не може бути віднесене цілком до якогось певного напрямку в мистецтві. Неприйняття дійсності, мотиви відчаю, туга за духовними ідеалами, які набували художньо виразних форм у творах видатних художників, захоплених декадентськими настроями, викликали співчуття і підтримку з боку письменників-реалістів, що зберегли віру в цінності буржуазного гуманізму (Т. Манн, Р. Мартен дю Гар, У. Фолкнер).

У Росії декадентство відбилося у творчості поетів-символістів (перш за все Н. Мінського, декадентів Мережковського, З. Гіппіус, потім У. Брюсова, К. Бальмонта), у низці творів Л.Н. Андрєєва, у творах Ф. Сологуба і особливо в натуралістичній прозі М.П. Арцибашева, А.П. Каменського та ін.

Розквіт російського символізму припав на дев'ятисоті роки, після чого рух пішов на спад: в рамках школи більше не з'являються значні твори, виникають нові напрямки – акмеїзм і футуризм, символістське світовідчуття перестає відповідати драматичним реаліям «справжнього, некалендарного ХХ століття». Анна Ахматова так охарактеризувала ситуацію початку десятих років: «У 1910 році явно позначилася криза символізму, і початківці поети більше вже не примикали до цієї течії. Одні йшли в футуризм, інші – в акмеїзм. Безсумнівно, символізм був явищем ХІХ століття. Наш бунт проти символізму цілком правомірний, тому що ми відчували себе людьми ХХ століття і не хотіли жити в попередньому».

У радянські підручники літератури потрапляли лише ті автори, які займалися проблемами одного-єдиного, бажаного для нової влади класу – пролетаріату. Усі ж інші класи допускалися в «високе мистецтво» тільки з точки зору викриття їх порочності (аристократія), пасивності (інтелігенція) й відвертої ворожості (буржуазія) у справі побудови нового суспільства – безкласового і, за великим рахунком, безекономічного комунізму. Природно, що при такому підході багато авторів відверто перебріхувалося, інші ж – поборники «чистого мистецтва», зовсім не заклопотані економічними і класовими проблемами – з радянської історії літератури просто викидалися або оголошувалися «занепадницькими послідовниками ідеалістичної філософії».

Численні переклички літератури російського символізму з живописом і музикою. Поетичні мрії символістів знаходять відповідності в «галантної» живопису К. Сомова, ретроспективних мріях А. Бенуа, «що творяться легендах» М. Врубеля, в «мотивах без слів» В.Борісова-Мусатова, в вишуканої краси і класичної відчуженості полотен З. Серебрякової, «поемах» А. Скрябіна.

Провідне місце в русі художнього символізму по праву належить М. А. Врубелю, який увібрав в себе всі суперечності, всю глибину геніальних осяянь і трагічних пророцтв часу. У своїх духовних провидіннях він часто випереджав відкриття літературно-філософської думки, своїми формальними новаціями закладав основи пластичних особливостей модерну. У його графічному спадщині так само, як і в усій його творчості, тяжіє завдання синтезу, так само проявляється як у прагненні до створення стилістичної єдності всіх образотворчих мистецтв, будівництва нового художнього простору, так і в ідейному «панестетизмі».

Символізм у просторі мистецтва кінця XIX - початку XX століття складався паралельно з розвитком інших важливих художніх процесів у російській культурі. Національною особливістю його була складна структура взаємозв'язків. Недарма категорії синтетичності, інтуїтивізму, осяяння, кардинальні у творчому методі символізму, стали одними з основоположних і в мистецтві авангарду.

У цій ситуації художній символізм, який прийняв естетичну програму російського літературного символізму і який відрізнявся великою різнорідністю (зауважимо, що всі найбільші майстри авангарду випробували його вплив на ранніх етапах своєї творчості), не висував проблеми форми.

На межі століть російське мистецтво долало національні рамки і ставало явищем світового рівня. Воно використовувало все багатство світових і власних культурних традицій для становлення вітчизняного модерну. Художня мова модерну в Росії проявилася як в загальноєвропейському варіанті («флореаль»), так і в букеті «неостилей». Імпульсний і варіативний характер розвитку російської культури наочно проявився у змішуванні стилів, шкіл і напрямів Срібного століття. Жодне зі згадуваних напрямків живопису не зникло з появою на сцені потужного руху авангарду, змінився тільки лідер.

Модерн виступив як потужне поєднання руху культури на основі синтезу мистецтв, в першу чергу – музики, живопису й театру. Він мав усі шанси стати справжнім «Великим стилем» епохи. Синтетизм Срібного століття служив прискорювачем вироблення типу нової культури.

4. Роль символізму в культурі новітнього часу

Важливим є те, що даний напрямок ніколи не розглядав себе як явище, замкнуте у рамки літератури. Це був світогляд, який виник в епоху «загального зсуву культурних цінностей». Як один з наслідків, на перше місце вийшов символ. З явища крихкого, незрозумілого, вузьколітературного він починає претендувати на загальність і всеосяжність, стає елементом знання широких мас. Винесенню символу допомогло також і захоплення містикою, характерне для початку XX століття. Природно, що люди двадцятого сторіччя містику і містицизм намагалися раціоналізувати, представити в термінах, прийнятих на той момент в якості наукових. Якщо навіть В.І. Вернадський міг констатувати, що «містика є однією з найглибших сторін людського життя», то П.А. Успенський вже вводив певний науковий рівень для опису цього явища:

«Містика є рід пізнання, що претендує на те, що він дає великі результати в порівнянні зі звичайними немістічними видами пізнання. У містичне пізнання в дуже великому розмірі входить суб'єктивне пізнання, яким ми постійно користуємося по відношенню до свого внутрішнього світу, який недоступний для об'єктивного вивчення. Але в містиці суб'єктивне пізнання поширюється на об'єктивні явища. Можна визначити позитивний метод як метод вивчення об'єктивних явищ і спроби вивчення навіть суб'єктивних явищ («об'єктивна психологія»). Містичний метод можна визначити як суб'єктивне вивчення і суб'єктивних, і об'єктивних явищ, за допомогою розширеної інтуїції, що дає можливість якимось чином розуміти і оцінювати у собі явища, що відбуваються у поза. Містика є метод пізнання, що відрізняється абсолютно певними властивостями, саме це – таке пізнання, в якому немає пізнаваного. У позитивному пізнанні розрізняються суб'єкт і пізнаваний об'єкт. У містичному пізнанні суб'єкт і об'єкт зливаються в одне».

В. Іванов так визначав пріоритети цього напрямку:«Історичним завданням новітньої символічної школи було розкрити природу слова як символу, і природу поезії як символіки істинних реальностей. Він веде символізм до «мови жерців і волхвів», визначаючи його як магічний. І це далеке минуле функціонування «мови богів» він переносить у майбутнє. «Символізм здається попередженням тієї гіпотетично мислимої, власне релігійної епохи мови, коли він буде обіймати дві окремі мови: мова про емпіричних речах та відносинах і мова про предмети і відносинах іншого порядку, що відкривається у внутрішньому досвіді, – ієратичне мова пророцтва.

Андрій Білий пропонує своє вчення про загальні форми мистецтва, кладучи в основу його простір і час. Музика має в якості основного елементу ритм. Поезія – образ, змінюваний учасі. Живопис – образ у фарбі, даний у двох вимірах простору. Структура і зодчество розташовують свої образи в трьох вимірах простору.

Символ розгортається ним у наступну тричленну модель:1) символ як образ видимості, що збуджує наші емоції конкретністю його рис; 2) символ як алегорія, яка виражає ідейний зміст образу: філософський, релігійний, громадський; 3) символ як заклик до творчості життя.Це ж поняття в роботі «Луг зелений» А. Білий пов'язує з релігією. «Релігія є зв'язок переживань. Переживання бувають одноосібні та колективні. Релігія є зв'язок одноосібних і колективних переживань».

Головним підсумком Срібного віку можна вважати те, що російська культура опинилася в руслі загальноєвропейського культурного процесу. Вона заговорила на загальноєвропейській мові, стала вимірюватися загальноєвропейським «аршином». Поетичний символізм у Росії, «югендстіль» в Німеччині, рух «Ар Нуво» у Франції, європейський і російський модерн–усе це явища одного порядку. Живопис П. Гогена і М. Чюрльоніса говорив тією ж мовою, що і картини А.Н. Бенуа, М.А. Врубеля, В.Е. Борисова-Мусатова. В.Я. Брюсов, О. Блок і Е. Верхарн, Ш. Бодлер, А. Рембо належали до однієї поетичної школі. На сценах російських театрів йшли п'єси М., Метерлінка, А.А. Блоку, Г. Ібсена, А.П. Чехова. Рух до нової мови культури було загальноєвропейським, і Росія опинилася в числі лідерів цього культурного процесу.

ВИСНОВКИ

Символізм як художній напрямок виник у Європі в 1860-1870-х рр. і швидко охопив усі сфери творчості від музики до філософії та архітектури, ставши універсальною мовою культури кінця XIX-початку ХХ ст. Нова художня хвиля пройшла по всій Європі, захопила обидві Америки і Росію.

Символізм поклав початок модерністським течіям в культурі 20 ст. У творчості видатних письменників 20 ст. (А. Ахматової, М. Цвєтаєвої, А. Платонова, Б. Пастернака, В. Набокова, Ф. Кафки, Д. Джойса, Е. Паунда, М. Пруста В. Фолкнера та ін.) сильний вплив модерністської традиції, успадкованої від символізму.

Символізм виявився новим світорозумінням. Виявилося, що епоха певного зламу минулих цінностей не змогла задовольнитися формально-логічним, раціональним підходом. Їй був потрібен новий метод. І відповідно цей метод породив нову одиницю – символ. Таким чином, символізм не тільки вніс символ в інструментарій сучасності, він також привернув увагу до можливого шляху інтуїтивного, а не тільки раціонального. Те нове, що приносить символізм, можна побачити в підключенні до сучасних проблем усього розмаїття минулих культур.

Таким чином, зміна світоглядних основ на межі XIX-ХХ ст. з'єдналася з творчими пошуками в царині художньої мови. Найбільш повнокровний результат змін виявився у становленні естетичної системи символізму, який став імпульсом оновлення всіх сфер культури.

Символізм відіграв роль формотворної естетичної конструкції для всієї світової культури початку ХХ ст. Усі інші естетичні школи, по суті, або продовжували й розвивали принципи символізму, або конкурували з ним.

ЛІТЕРАТУРА

1. Белый А. Символизм как мировоззрение. – М., 1994.

2. Белый А. Смысл искусства// Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х т. – Т. 1. – М., 1994.

3. История русской литературы: ХХ века: Серебрянный век. – М., 1995.

4. Нольман М.Л. Шарль Бодлер. Судьба.Эстетика. Стиль. – М., 1979.

5. Обломиевский М.А. Французский символізм. – М., 1973.

6. Пайман А. Історія русского символизма. – М., 1998.

7. Рапацки Л.А. Искусство «серебрянного века». – М., 1996.

8. Энциклопедия символизма / Под ред. Ж. Касу. – М., 1998.

Страницы: 1, 2